(...)

В пятидесятые годы для меня остро встал вопрос о создании эпических и народных сказок. Этим я продолжал линию, начатую «Волшебным ковром», достижения и уроки которого были для меня чрезвычайно важны. Особенно остро встал вопрос о создании полноценных образов «живых» людей, положительных героев^[1]. Ведь до этого в нашей мультипликации в основном действовали звери или специфические мультперсонажи, несколько очеловеченные или, в сатирических фильмах, окарикатуренные. Но волшебная сказка предъявляла к герою требования подлинно очеловеченного движения, плавного или резкого, но никак не гротескового, вызывающего не смех, а наслаждение его пластикой, веру в поступки, в мысли даже, т.е. мимику и пластику. Любая ошибка или буквально «неверный шаг» сразу разрушил впечатление. Если персонаж девушки («Волшебный ковер»), которая поет и ткет ковер плавными, почти балетными и несколько стилизованными движениями, вдруг дернется — это уже снимет все очарование сцены. Кроме того, необходимо было стилизовать движение в полном соответствии с графическим решением персонажа. Все это ставило передо мной, перед всеми работниками группы и особенно перед художниками-мультипликаторами новые и очень непростые задачи.

Но к этому времени на студии выросло новое поколение художников-мультипликаторов. К старым мастерам, превосходно освоившим движения и пластику чисто мультипликационных персонажей (зверей, кукольных зверюшек и карикатурных образов), прибавились выпускники курсов мультипликаторов, где с ними занимались драматические актеры, режиссеры, мимы, музыканты и, конечно, художники и лучшие художники-мультипликаторы. И старые, и молодые мастера были уже в силах решать самые сложные «актерские» задачи. Конечно, я работал над образом, решал его характер и степень условности в зависимости от графики образа и жанра произведения. Главная трудность заключалась в следующем: необходимо было добиваться полного единства следующих элементов: графического образа, мультипликационной пластики, работы актера озвучания и музыки. На каждом фильме я проводил большую работу с мультипликаторами и в помощь им подготавливал заснятые на пленку сцены, сыгранные живыми актерами, или готовый фильмотечный материал (самый различный — звери, люди, явления природы и т.д.). Тут вставала опасность натуралистичности. Поэтому я добивался некоторой стилизации изображения в соответствии со сказочностью всего решения. Включал элементы балета, жесты мима. Конечно, материалы работы с актером подвергались суровому разбору и отсеву. Брались иногда отдельные жесты или только характер походки, иногда целые сцены. Эти сцены, заснятые на пленку, проецировались на специальные экраны, вмонтированные в столы, и герои переводились на бумагу контурной линией. Переведенное изображение подвергалось переработке, вгонялось в графический образ, для чего изменялись пропорции и многое другое. Этот метод получил название «эклер». Он применялся мной в целом ряде фильмов. Но в очень разной степени. Иногда очень точно и скрупулезно («Аленький цветочек»), иногда очень стилизованно и эксцентрично («Золотая антилопа»), а иногда выборочно, т.е. только там и с теми персонажами, которые требовали помощи работы методом «эклер» только в отдельных сценах («Снежная королева»). Например, образ Оле-Лукойе сказочного человечка, гномика, решен без всякого «эклера», т.е вспомогательных съемок. Для самой Снежной королевы съемки производились по всем сценам, для Герды — частично. Тут особенно много дала и мультипликаторам талантливейшая актриса Янина Жеймо. Она сама тонко чувствовала образ, понимала характер нужного мне движения важность того или иного характера походки и многое другое. Для меня было счастьем работать с этой актрисой.

...Текст для маленького волшебного человечка Оле-Лукойе я писал особенно тщательно, работая над каждым словом, пробуя, как его можно и нужно произнести, как оно должно звучать. Я точно представлял себе, как он по является, как сидит, закинув ножку на ножку, и важно разглагольствует. Я намечал самую точную мизансцену. Вот тут он пройдет, тут вскочит на гусиное перо-ручку и, как на трамплине, оттолкнувшись, высоко прыгнет. Тут он смущается, а тут растроган. Художник Л. Шварцман создал человечка, актера я нашел так. Я видел во МХАТе спектакль «Записки Пиквикского клуба» (а это одна из самых моих любимых книжек. И вот артист Владимир Васильевич Грибков, игравший мистера Пиквика, меня настолько покорил своим исполнением, что я не представлял себе иного Оле-Лукойе. Мы с Грибковым сравнительно немного встречались, но обговорили наше восприятие образа и записали текст на пленку. Актер знал до мелочей все мизансцены, все состояния своего героя и записывался, зная, что он в данный момент делает и где находится. Фонограмма записи была расшифрована и тогда к работе приступил художник-мультипликатор. Он точно анализировал фоно грамму, используя каждую паузу, каждое придыхание, каждый акцент специально написанной музыки (имелась еще вторая музыкальная фонограмма), и переносил все это в движение персонажа, в артикуляцию, в мимику. Думаю, что все мы на этой работе научились очень многому. Без ложного стыда скажу, что это один из самых удачных образцов нашего что этот образ - один из самых удачных образцов возможностей нашего искусства. Роль Оле-Лукойе в фильме очень важна, он как бы рассказывает и комментирует всю сказку, связывает, весь фильм, заставляет смотреть его именно так, он переживает вместе с героями и со зрителями. Все это чрезвычайно [важно].

А сколько дал фильму волшебный голос Марии Ивановны Бабановой - Снежной королевы Какое превосходное прочтение стихов Николая Заболоцкого! Образ Снежной королевы в фильме мне кажется замечательным — голос Бабановой и тонкий пластический образ, сыгранный целиком на деталях. Мультипликат самой Снежной королевы и Оле-Лукойе был сделан Федором Хитруком.

Иногда от выбора живого актера, а также от степени таланта мультипликатора и зависела удача решения образа в том или ином фильме. Иногда удача достигалась одним лишь характерным жестом актера, даже не обязательно заснятым на пленку, а просто замеченным. 

Так было, например, когда я смотрел материалы в библиотеке Музея им. А.С. Пушкина и вдруг увидел фото: английский резидент, эдакий джентльмен с вытянутой лошадиной физиономией, с несколько презрительной, снисходительной миной на лице стоит на против раджи какого-то мелкого княжества. А раджа изогнулся с очень характерным движением руки, замечательно выхваченным фотографом. Лицо лукавое-лукавое. И глядя на это лицо, я понял, что это готовый образ Раджи для фильма «Золотая антилопа», и актер, который может сыграть этого Раджу, - Рубен Симонов. К счастью, Народный артист СССР Рубен Николаевич Симонов тоже загорелся этим. Удача фильма в очень большой степени - это удача образа Раджи, выразительность его жестов, походок, реплик. А это достигнуто превосходной работой художников-мультипликаторов и, конечно, Р. Симонова.

А вот образ мальчика был создан с помощью заснятого на пленку ученика хореографического училища Большого театра. Только такая скрупулезная работа над каждым шагом, каждым жестом и словом давала возможность решить образ «положительного» героя. 

Противников метода использования таких вспомогательных съемок было великое множество. Говорили и кричали, что это не мультипликация, это натурализм. А где же эксцентрика, где же острота, веселье, смех? Но говоря так, люди забывали, что искусство мультипликации разнообразно, что открывается новый жанр, новые возможности этого искусства. 

Теперь этот метод мультипликации не у вызывает протеста. И даже более того, мы понимаем, что работа по методу «эклер», т.е. со вспомогательными съемками движения, обогатила мультипликацию не только в тех фильмах, где она была применена, но и подняла культуру движения, обогатила разнообразием жеста и другие фильмы. Но применять этот метод нужно очень точно, брать только то, что нужно, отбрасывая натурализм, невыразительные движения, снимая только то, что соответствует стилистике фильма, умело пользуясь вставными номерами (эстрада, цирк, пантомима, балет).

Л.Ф.Закржевская. Л. Атаманов. «МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ—ЭТО ВСЕ ЧТО УГОДНО ПЛЮС ЕЩЕ КОЕ-ЧТО». Киноведческие записки. №92/93. 2009