В истории советского кино Браун занимает уникальную нишу «режиссёра-мариниста». Статьи и заметки, посвящённые творчеству Брауна (весьма немногочисленные), ограничиваются этой характеристикой. Но хотя начиная с 1934 г. все фильмы Брауна действительно в той или иной степени связаны с морем, звание «кинематографического Айвазовского» мало говорит о своеобразной манере одного из лидеров «кассового» кино в Советском Союзе.
Докинематографическая биография Брауна практически неизвестна. Родился в семье банковского служащего. Получил блестящее образование — большая редкость для советских кинорежиссёров «первого призыва» — в 1918 г. одновременно окончил экономическое отделение Киевского коммерческого института и юридический факультет Киевского университета. До 1923 г. служил в Красной армии. Там он руководил дивизионным гарнизонным театром. Демобилизовавшись, в 1924 г. поступил на Одесскую кинофабрику ВУФКУ, откуда вскоре пере вёлся в Ленинград. Здесь он некоторое время занимался в киномастерской А.В. Ивановского, а в 1925 г. стал ассистентом режиссёра на кинофабрике «Севзапкино» (ныне «Ленфильм»).
Кинематографическую школу Браун проходил у «традиционалистов»: учился у режиссёра Александра Ивановского, затем четыре года работал ассистентом у Владимира Фейнберга и Чеслава Сабинского, одного из старейших режиссёров русского кино, специализировавшегося на мелодрамах. И Сабинский, и Ивановский неизменно служили объектами всевозможных нападок со стороны молодых «новаторов» (творчество Фейнберга критиками и коллегами попросту игнорировалось). Но в промежутке между картинами Фейнберга и Сабинского Браун успел поработать ассистентом у одного из лидеров ленинградского авангарда — родоначальника «лирического» кинематографа Евгения Червякова.
Из четырёх работ Брауна в немом кино сохранилась только самая первая — «Наши девушки» (1930). Фильм, посвящённый злободневной теме о выдвижении женщин на производстве, сочетал элементы жанра бытовой драмы с эстетикой пришедшего ей на смену агитпропфильма. В этой непритязательной картине не было ни эффектного жонглирования средствами киновыразительности, ни изощрённого взгляда на мир — словом, ничего, что обычно отличает дебютные работы молодых режиссёров, дорвавшихся до самостоятельной постановки. Но в то же время картина удивляет зрелостью и профессионализмом: современники отмечали умение режиссёра работать с актёрами и «монтировать лаконично, с отчётливой простотой» (это достоинство всех без исключения работ Брауна). Агитпроповская концовка, губящая не одно талантливое произведение начала 30-х, звучала неожиданно сильно: кадры жизнерадостных комсомолок на спортивном параде, внезапно облачающихся в противогазы, вносили ноту тревожную и зловещую.
Сведения о следующих двух картинах Брауна — «Парень с берегов Миссури» (1931) и «Блестящая карьера» (1932, авт. сц. Браун и М. Каза ков) — крайне скудны. Первая из них поднимала тему участия иностранных рабочих в социалистическом строительстве, вторая — тему участия советских рабочих в строительстве капиталистическом. По всей видимости, оба фильма были в большой степени дидактичными, но столкновение двух миров давало материал для интересных актёрских работ, которые и были отмечены критикой. В «Парне с берегов Миссури» главную положи тельную роль итальянского рабочего исполнял острохарактерный и нескладный Эмиль Галь, в «Блестящей карьере» циничного американского инженера играл знаменитый чтец Всеволод Аксёнов, а в роли разоблачающей его женщины-инженера снялась жена Брауна, актриса немого кино Елена Егорова. Характерно, что в обоих случаях откровенно публицистическая тема решалась чисто жанровыми средствами. «Парень с берегов Миссури», по сути, являлся приключенческой картиной о группе «Робинзонов», борющихся за существование в степной глуши, «Блестящая карьера» на поверку оказывалась классической мелодрамой.
Следующий фильм Брауна «Королевские матросы» (1934) снова был построен на иностранном материале и рассказывал о недавних реальных событиях: восстании английского королевского флота в Инвергордоне. Предполагалось, что картина будет звуковой, но по техническим причинам фильм снимался немым. Это обстоятельство вкупе со слабым сценарием обрекло фильм на неудачу. Положение спасали актёры: на одну из основных ролей режиссёр пригласил немецкого артиста Ганса Клеринга, только что снявшегося у Б. Барнета в «Окраине», на другую — знаменитого ленинградского баса Павла Журавленко, главная роль матроса О’Бриена стала последней работой в немом кино Фёдора Никитина. Никитин в целом остался недоволен картиной, но о работе с Брауном писал с симпатией и благодарностью: вместе они пытались как-то «вытянуть» посредственный сценарий.
«Королевские матросы» — первая «морская» картина Брауна. «Много лет я был с ним дружен, — вспоминал критик Н. Коварский, — и, честно говоря, до сих пор не понимаю, откуда в этом человеке возникла странная, непонятная, неизвестно как зародившаяся любовь к морю. Между... Ораниенбаумом и Кронштадтом хо¬дили в ту пору маленькие пароходики. Так вот его поташнивало даже во время поездок на этих пароходиках. Очевидно, любовь к морю была результатом детских увлечений, сохранившихся потом на всю жизнь». Нет оснований не верить Коварскому, но Браун не просто любил море: он блестяще знал законы советского и зарубежного военно-морского флота, ходил в морской фуражке, и в памяти снимавшихся у него актёров остался «добрым боцманом» и «морским волком». Самое удивительное при этом, что море в фильмах Брауна не полноправный герой картины (как, скажем, земля у Довженко или река в фильмах Донского), а лишь среда обитания, порою просто фон. «Морские» фильмы Брауна адресованы разной аудитории, они различаются по жанру, стилистике и тематике. Иногда море лишь косвенно участвует в картине (как в фильме «Матрос Чижик», где главный герой — бывший моряк, а всё действие происходит на суше).
В какой-то степени море было для Брауна убежищем — таким, как заграница для Михаила Ромма, Шекспир для Козинцева или, в будущем, научная фантастика для Тарковского. Определение «режиссёр-маринист» настолько срослось с именем Брауна, что никому и в голову не приходило рассматривать его картины вне «морского» жанра (хотя кто сказал, что это жанр?). Так, в военные годы, когда самостоятельные постановки поручались исключительно «лауреатам» и «орденоносцам», само собой разумеющимся казалось назначение его вторым режиссёром именно на картину «Я — черноморец» (1944), хотя режиссёрская манера Александра Мачерета была абсолютно чужда Брауну. А в период малокартинья, когда весь «второй эшелон» режиссёров переключился на постановку «политико-географических» документальных лент, Брауну, естественно, досталось «Советское Черноморье» (1949). Критики воспринимали его фильмы благосклонно, коллеги-режиссёры относились к нему добродушно-снисходительно: никто не претендовал на место Брауна в советском кинематографе.
Пожалуй, «своей темы», как таковой, у Брауна не было. Наоборот, почти все фильмы его с большой степенью точности отражают политико-кинематографические веяния эпохи, в которую они создавались. Браун был профессионалом высокого класса, он не только безошибочно чувствовал колебания политического климата, но и тонко ощущал смену эстетик. Поэтому фильмы Брауна — это всегда фильмы своего времени. А в краткие периоды «оттепели» (не только большой «оттепели» середины 50-х, но и кратковременных проблесков свободы в начале 30-х или в военные годы) он создавал фильмы живые и неоднозначные.
Первый серьёзный успех к нему пришёл в 1935 г., после выхода на экраны картины «Сокровище погибшего корабля» — о бывшем взломщике сейфов, ставшем знаменитым водолазом. Типичные для ранних звуковых фильмов жанровая эклектика и неровный темп были главными недостатками и одновременно достоинствами этой ленты. Благодаря чёткой установке режиссёра на психологически-тонкую разработку образа главного героя в центре авантюрного, почти детективного сюжета — тут и покоящаяся на дне моря несгораемая касса с золотыми монетами, и колоритный буфетчик-рецидивист, и мотив «ложного подозреваемого» — оказывался внутренний конфликт героя (замечательная роль смертельно больного Николая Баталова, ставшая его последней актёрской работой). Безусловно, успех фильма определялся и виртуозными подводными съёмками, впервые проведёнными в таком масштабе.
После «Сокровища погибшего корабля» Браун занимал на «Ленфильме» заметное положение. И тем не менее почти четыре года он находился в простое. Героическая комедия «Музыкантская команда», к съёмкам которой Браун и его соавтор, известный театральный режиссёр Борис Зон, приступили в 1936 г., была законсервирована уже на начальной стадии. О других его замыслах неизвестно ничего.
Отчаявшись получить постановку на «Ленфильме», в 1939 г. Браун вернулся на Украину, где и проработал до конца жизни (в 1939–1942 гг. — на Одесской киностудии, с 1945 г. — на Киевской). Уже первая его постановка на Одесской студии, «Моряки» (1939), заняла одно из первых мест в прокате. С этого времени (а по некоторым данным, и начиная с «Сокровища погибшего корабля») фильмы Брауна регулярно оказывались в первой десятке лидеров проката: «Моряки» заняли десятое место в 1940 г., «Максимка» — пятое в 1953 г., «Командир корабля» — восьмое в 1954 г., а картина «В мирные дни» и вовсе оказалась в 1951 г. на первом месте (статистические данные по многим фильмам отсутствуют, но и «Морской ястреб», и «Матрос Чижик», и «Мальва» пользовались исключительной зрительской популярностью).
Жанрово «Моряки» примыкали к серии оборонных фильмов, рекомендованных агитпропом и составлявших значительную часть кинорепертуара второй половины 30-х гг. Сюжет картины соответствовал канонам оборонки: вероломное нападение, недолгая растерянность и лёгкие потери с советской стороны, затем хитроумный приём (в данном случае командир инсценировал гибель подлодки, наконец, сокрушительная победа над супостатом. Но отнюдь не только стремительный темп, динамичный монтаж и комбинированные съёмки определили успех картины. «Мирной», бытовой экспозиции, обычно занимавшей в оборонных фильмах не более нескольких минут, Браун отвёл две части, то есть почти треть фильма. Эти две части стояли из забавных, «необязательных» разговоров, вечеринок, флирта, поездок на автомобиле по улицам приморского городка — здесь было где развернуться и актёрам (прежде Е. Егоровой и совсем ещё молодой Антонине Максимовой), и признанному «актёрскому» оператору Михаилу Каплану. Это автоматически вносило в обычную схему оборонных фильмов некоторый градус подлинности, так как «объектами» военных действий оказывались уже не условные ранты, но живые люди.
Ситуация повторится 12 лет спустя при создании фильма «В мирные дни» (1951). Здесь тоже формально сюжет закручен вокруг судна, ушедшего в учебное плавание и неожиданно наскочившего на мину, которую оставил недремлющий враг. Но добрая половина картины посвящена именно «мирным дням». Здесь уже опытный Браун собрал подлинный актёрский ансамбль (Сергей Гурзо, Вячеслав Тихонов, Николай Тимофеев, Аркадий Толбузин, Леонид Кмит, дебютантка Элина Быстрицкая, Лидия Драновская и др.), и катастрофа настигала героев, находящихся в самом разгаре сложных и разнообразных взаимоотношений — максимально сложных для фильма периода малокартинья. Эта картина принес режиссёру его единственную Сталинскую премию III степени (1952).
Психологические проблемы, ставившиеся в картинах Брауна, глубиной не отличались. «Моральный» урок сводился к тому, что на флоте устав превыше всего, что необходима дисциплина и что даже самый отважный и талантливый командир может добиться успеха, только опираясь на личный состав. В фильме "Командир корабля"(1954) жена храброго, но самоуверенного командира в педагогических целях уходила от него к более дисциплинированному товарищу и возвращалась, лишь когда муж понимал свою ошибку.
В результате характеры в картинах подобного рода были достаточно примитивными. Браун создавал «галерею образов» — в данном контексте этот штамп абсолютно уместен. Две-три характерных черты, своеобразная внешность или запоминающаяся речевая характеристика — этого вполне хватало, чтобы персонаж занял свое скромное место в крепкой сюжетной схеме (начиная с 1945 г. основным сценаристом Брауна был мастер жанрового кино Григорий Колтунов). В отдельных своих картинах Браун ближе чем кто бы то ни было подошёл к модели американского приключенческого фильма (и сюжетно, и стилистически). Особенно показателен в этом смысле фильм «Морской ястреб», запущенный в производство незадолго до начала войны и вышедший в январе 1942 г. Советский военный корабль, замаскированный под торговое судно, рыщет по морю в поисках немецкой подводной лодки, которая, в свою очередь замаскировавшись под мирный парусник, топит иностранные корабли, заходящие в советские порты, а капитанов берёт в плен. Несколько «идеологических» вкраплений в начале и в финале картины не влияли на восприятие этой динамичной остросюжетной ленты. А особую, «несоветскую» атмосферу задавала именно «галерея образов»: советский матрос, для маскировки вынужденный часами прогуливаться по палубе в дамском парике, два американских офицера спокойно обсуждающие перспективы собственной гибели и прежде всего пленные капитаны, которые, изнывая от скуки, при виде каждого нового судна держат пари, носом или кормой оно отправится ко дну.
Картина «Голубые дороги» (1947) и вовсе была поставлена по мотивам нескольких американских повестей, — разумеется, об этом не говорилось вслух. В фильме особенно сильны чисто «хичкоковские» детали, не несущие смысловой нагрузки и служащие для нагнетания атмосферы. Так легендарный изобретатель страшной ультрасовременной мины, немецкий инженер с характерным перекрестным шрамом на щеке появляется в кадре лишь однажды в проходном эпизоде в самый неожиданный момент и так же неожиданно исчезает, не замеченный никем (кроме, разумеется, зрителя).
Особняком стоят в творчестве Брауна экранизации морских рассказов К. Станюковича, составляющие своего рода трилогию. Наибольший интерес из них представляет «В дальнем плавании» (1945). Картина свободна от условностей — как жанровых, так и идеологических. Жизнь корвета, отправившегося в трёхлетнее кругосветное плавание и, таким образом, на годы изолированного от окружающего мира, протекала по за конам общечеловеческим, а не классово-социальным. Это прямо артикулировалось одним из героев: «Корабль — это не берег. Там поссорились и разошлись в разные стороны. А в море куда уйдёте друг от друга?» Оказалось, что в фильмах Брауна возможны полноценные, противоречивые характеры (Борис Дмоховский, Михаил Романов и даже великий украинский актёр Амвросий Бучма сыграли в картине едва ли не лучшие свои роли в кино, популярный комик украинского театра Михаил Высоцкий впервые исполнил роль драматическую). И тут уже становилось очевидным, что жизнь приблудной собаки важнее устава и что вовсе не дисциплина, а прежде всего нормальные человеческие отношения позволяют выжить в условиях чрезвычайных. В картине из жизни XIX в. сказывался психологический опыт военных лет.
Созданного семь лет спустя «Максимку» (1952) можно считать адаптацией «В дальнем плавании» для детей. Многие сюжетные положения прямо перекочевали из первой картины во вторую (с той только разницей, что теперь причиной конфликта между матросами и командованием была не собака, а подобранный на тонущем корабле мальчик-негритёнок). Фильм был рассчитан на взрослую аудиторию, но требования новой эстетики привели к значительному упрощению характеров и общей проблематики фильма. И всё равно в 1953 г. картина, построенная на качественной литературной основе, лишённая дидактики и пафоса, безусловно выигрывала на фоне не только «производственно-педагогических» драм Н. Лебедева, но и вполне взрослых и «проблемных» картин вроде «Серебристой пыли» или «Любови Яровой».
Третья экранизация Станюковича, «Матрос Чижик» (1955), была откровенно мелодраматичной — что абсолютно соответствовало общему направлению советского кино начала «оттепели». На этот раз «морской рассказ» Станюковича трактовался как история о «чужих детях». Здесь особенно пригодилось присущее Брауну чувство жанра: исключительно просто выстроенный сюжет, намеренно, до условности упрощённые характеры (Браун был одновременно и автором сценария картины) — всё это делало фильм максимально внятным и доходчивым. Своим успехом картина во многом обязана Михаилу Кузнецову, исполнившему главную роль.
В отличие от многих мастеров «зрительского» кино, Браун не впал в растерянность с приходом «оттепели». Ещё более показателен его следующий фильм — «Море зовёт» (1956). Картина прошла незамеченной, но особенности нового киноязыка режиссёр уловил очень точно: чёрно-белый фильм (все предыдущие его работы начиная с 1951 г. снимались в цвете), лишённый чёткой фабулы и рассказывающий о повседневной жизни обыкновенных людей — всё это было типично для работ молодых кинематографистов середины 50-х гг.
В конце того же 1956 г. Браун экранизировал рассказ М. Горького «Мальва», о чём мечтал уже много лет. Кто-то из критиков упрекал режиссёра в том, что социальный протест Мальвы заменён протестом чисто женским. Упрёк справедлив — в этом главное достоинство картины. Свободная от социальных и даже нравственных рамок героиня сама выбирала свою судьбу, причиняя страдания себе самой и тем, кого любила. Абсолютно новый женский тип с его стихийным, бунтарским эротизмом — принципиальный вклад Брауна в кинематограф «оттепели». Роль Мальвы принесла латышской актрисе Дзидре Ритенбергс кубок Вольпи (1956) за лучшую женскую роль на Венецианском фестивале (из советских актрис 50-х только Ритенбергс и Татьяна Самойлова «прозвучали» на Западе). А сама картина, попавшая в конкурсную программу наряду с фильмами Куросавы, Висконти, Циннемана, Кайята и Рея, была реальным кандидатом на «Золотого льва».
Нежданный триумф «режиссёра-мариниста» произвёл на родине сенсацию, но сам режиссёр этого не увидел: он скоропостижно умер за четыре дня до начала фестиваля. Задуманная им постановка остросюжетной картины «Чрезвычайное происшествие» была осуществлена Виктором Ивченко и стала в 1959 г. абсолютным лидером проката.
Багров П. Владимир Браун // Кино России. Режиссерская энциклопедия. М.: Материк. С. 87-89.