Согласно справочнику художественных фильмов дореволюционной России В. Вишневского первые женщины-сценаристки начали работать в кино в 1910 году. Из справочника следует, что около 7% дореволюционных художественных фильмов были сняты по сценариям тридцати семи женщин-авторов. Среди них вторая по продуктивности — известная писательница Анна Мар, начавшая карьеру в кино в 1914 году по приглашению кинофирмы А. Ханжонкова. (Самой продуктивной оказалась переводчица Ольга Блажевич, написавшая пятнадцать сценариев.) Согласно Вишневскому, с 1914 по 1917 годы Мар написала сценарии к одиннадцати фильмам, выпущенным разными кинофирмами: «Люля Бек» (1914), «Дурман» (1915), «День трех королей» (1916), «Маска души» (1916), «Голубые ирисы» (1916), «Смерч любовный» (1916), «Дикая сила» (1916), «Насмешка Афродиты» (1916), «Властелин» (1917), «Сердце, брошенное волкам» (1917) и «Спасение ближнего» (1917). В 1918 году, уже после смерти Мар, были выпущены ее последние фильмы «Заколдованный круг» (1918) и «Улыбка медузы» (1918).

К сожалению, почти все фильмы по сценариям Анны Мар были утеряны. В Госфильмофонде сохранились только фрагменты двух картин — «Люля Бек» и «Дикая сила». Более того, утрачены все рукописи Мар. Некоторые письма хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусств (РГАЛИ), но в них она не упоминает свою карьеру в кино. К счастью, детали работы Анны Мар для кино все-таки можно восстановить. Два из тринадцати сценариев ее авторства — «Дурман»^[1] и «Смерч любовный»^[2] — были опубликованы в дореволюционном журнале «Пегас». В архиве Всероссийского института кинематографии хранятся списки титров к нескольким ее фильмам. Кроме того, в ранней кино-прессе печатались короткие либретто — описания выпущенных картин, среди них были найдены девять либретто к фильмам Анны Мар, доступных онлайн на сайте проекта «Ранняя русская кинопроза». Хотя либретто, предназначенные для продвижения фильмов в прессе, редко писались самими авторами сценариев, эти материалы позволяют составить представление о работе Мар в кино. Тем не менее, большая часть материалов остается утраченной. К примеру, мы знаем, что Мар написала сценарий к картине «Улыбка медузы», но сюжет фильма неизвестен.

Прежде чем стать одной из самых известных сценаристок России 1910-х годов, Анна Мар уже прославилась как писательница. Родившаяся в Петербурге Анна Бовар в пятнадцать лет сбежала от родителей в Харьков, где вышла замуж и начала печататься в газете «Южный край» под псевдонимом «Анна Мар»^[3]. В 1906 она выпустила свой первый сборник рассказов или так называемых «cartes postales» под заголовком «Миниатюры».

В 1910 году Мар начала писать рассказы для московских и петербургских газет и журналов. В 1912 она переехала в Москву, где опубликовала повесть «Невозможное». История любви замужней женщины и католического священника была высоко оценена литературными критиками и привела к распространенному убеждению, что Мар сама была влюблена в служителя церкви. С тех пор критики начали рассматривать ее тексты как автобиографические. Например, неизвестный обозреватель «Московской газеты» писал: «В повести обнаружилось несомненное литера­турное дарование автора, <...> лежит печать правды и жизненно, быть может, даже субъективно пережитой душевной катастрофы»^[4]. Даже сегодня некоторые исследователи предполагают, что «реаль­ная страсть стала основой эстетического переживания в повести „Невозможное“»^[5].

Тема религии стала центральной и в трех последующих рассказах Мар «Бог», «Лампады незаженные» и «Идущие мимо», опубликованных в 1913 году. Ее очередная публикация — роман «Тебе единому согрешила» (1914), как и «Невозможное», посвященный любви женщины к священнику — был воспринят как еще одно свидетельство личных переживаний автора. Следовательно, личная жизнь молодой писательницы уже в первой половине 1910-х годов была в центре внимания.

В середине 1910-х русские кинопродюсеры, следуя примеру заграничных компаний, стали приглашать для написания сценариев известных поэтов и писателей. Так, Александр Ханжонков подписал контракты с Федором Сологубом, Леонидом Андреевым, Александром Куприным, Анной Мар и др. Писатели (например, Куприн) обычно работали над экранизациями своих литературных текстов. Мар не стала исключением — ее первый фильм «Люля Бек» представляет собой экранизацию одноименного рассказа. Однако это единственная автоэкранизация в коллекции сценаристки, где остальные двенадцать картин сняты по оригинальным сценариям.

Сохранившийся фрагмент картины «Люля Бек» слишком короток, чтобы дать нам серьезное представление о фильме: в кадре появляется главная героиня — певица кафе-шантана Люля, в руках она держит, вероятно, письмо от ее возлюбленного Витольда. Образ женщины-артистки в раннем русском кино подробно рассматривается в книге Рэйчел Морли Performing Femininity: Woman as Performer in Early Russian Cinema. Как указывает Морли, на дореволюционном экране воспроизводились «типичные гендерные роли женщины-выступающей и мужчины-наблюдателя»^[6], поэтому артистки, как Люля, часто становились героинями ранних фильмов. Однако, в отличие от других подобных примеров Люля хорошо осознает свое положение. Согласно либретто, она оставляет Витольда, чтобы дать ему шанс на счастье с другой женщиной, ведь, по ее собственному убеждению, ее репутация и социальный статус певицы не позволят им быть счастливыми вместе. После того как она объявляет Витольду о своем решении, он стреляется во время ее представления в кафе-шантане.

Стоит отметить, что Мар стремится избегать типичного сюжета дореволюционной кинодрамы, подробно описанного Н.М. Зоркой в монографии «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов». Согласно Зоркой, развивающей идеи фольклориста Владимира Проппа, типичный герой раннего кино (и мужчина, и женщина) всегда находится в позиции или жертвы, или соблазнителя^[7]. Тем не менее герои Мар часто оказываются гораздо сложнее этой бинарной схемы.

Например, героиня фильма «День трех королей» Ютта замужем, и вместе с тем у нее есть любовник. Согласно либретто, в День трех королей (польское Рождество) появляется новый ухажер — граф — и обещает увезти Ютту в Париж. Ради нового любовника она сталкивает мужа и первого любовника, так что оба погибают в схватке. Следовательно, она ведет себя как соблазнительница из типичного дореволюционного сюжета. Однако, чувствуя вину, Ютта скоро сознается в преступлении, и разочарованный граф оставляет ее. Один из критиков в анонимной рецензии отмечал необычный финал картины: «Когда в комнату, полную гостей, вносят труп мужа, героиня, обращаясь к графу, тут же предлагает увезти ее... Этот поступок совсем не в духе хитрой, ловкой и осторожной женщины»^[8]. Из соблазнительницы Ютта превращается в жертву. Вероятно, именно поэтому критик, привыкший к сюжетам, построенным на описанной Зоркой простой оппозиции, остался неудовлетворен последним действием фильма.

В некоторых фильмах по сценариям Мар женщина одновременно оказывается и жертвой, и соблазнительницей. В картине «Дурман» Фанни, еще ребенок, мечтает стать натурщицей, как ее старшая сестра Клара. Она соблазняет художника Маевского — любовника Клары. Узнав правду о связи сестры и Маевского, Клара кончает с собой, потому что не смогла уберечь Фанни от падения. С точки зрения Клары, соблазнительница Фанни — жертва Маевского. Героиня картины «Маска души» Ирэна Рембовская помолвлена с графом, но очарована богатым итальянским антикваром по имени Чезаре Скабби. Она отправляется к итальянцу, чтобы соблазнить его, но «во время любовных ласк» мужчина умирает. Вскоре Ирэна раскаивается в предательстве графа и кончает с собой, тем самым стирая границу между соблазнительницей и страдалицей.

Оппозиция жертва-соблазнитель в фильмах Мар всегда усложнена. Типичный дореволюционный сюжет, судя по всему, повторяется только в картине «Дикая сила». По наблюдению Зоркой, героини раннего кино часто повторяют судьбу бедной Лизы Карамзина, утопившейся в пруду после разрыва с возлюбленным^[9]. В фильме Мар Эдда также совершает самоубийство, после того как в ее спальню врывается бездомный и насилует ее. Сохранился фрагмент фильма со сценой самоубийства героини: она стоит у обрыва, сомневается и оглядывается по сторонам. Особую роль в картине играет пейзаж: фигура Эдды кажется маленькой на фоне густых деревьев и бурного речного потока. В фильме женщина сталкивается одновременно с жестокостью человека и с силой природы. Критик «Вестника кинематографии» высоко оценил историю, увидев в Эдде героиню, нетипичную для Мар: «Сценарий <...> — не из самых ярких, вылившихся из-под пера Анны Мар, но в то же время он по теме и исполнению наиболее далек от шаблона, на который часто сбивается писательница в лучших своих произведениях для экрана»^[10]. Так, благодаря нехарактерному для Мар воспроизведению традиционных статичных ролей жертвы и соблазнителя, ей удалось получить одобрение критиков.

И в прозе, и в киносценариях Мар подробно рассматривает положение женщины и вызовы, с которыми та сталкивается в обществе. Этот интерес к женским переживаниям реализовался в ее журналистском начинании, позволившем напрямую вступить в коммуникацию с читательницами. С 1914 года и до самой смерти Мар под псевдонимом «Принцесса Греза» писала короткие статьи о повседневной жизни женщин для раздела «Интимные беседы» в «Женском Журнале». Женщины обращались к Принцессе Грезе, чтобы поговорить. о личном: об отношениях, браке, любви. Как она однажды отметила, этот раздел «удержал не один десяток брошенных женщин <...>. Наш отдел удержал многих простых девушек от аборта, самоубийства, проституции»^[11]. Мар участвовала в редакции семидесяти четырех выпусков «Журнала для женщин» и отвечала на сотни писем. Мар не только использовала этот опыт как источник женских историй, но и видела в читательницах журнала главную аудиторию своей прозы. Обращаясь к ним, Мар заявляла: «В своих рассказах и романах, начиная с первого и кончая последним, я писала только о вас <...>. Помните, вы часто писали мне после прочтения какого-нибудь моего романа?»^[12].

За время своей карьеры в кино Анна Мар писала сценарии для таких студий, как о-во Ханжонкова, Т/Д Перский, товарищество Киноискусство, Арго, Биофильм и Экран. Из плакатов ко многим ее фильмам очевидно, что Мар занимала заметное место в киноиндустрии тех лет. Ее имя часто дано крупнее имен актеров, а критики не раз уделяли ей отдельное внимание, хотя обычно игнорировали сценаристов, сосредотачиваясь на работе режиссера и актеров. Такое внимание кинокритиков к Мар, вероятно, связано с нетипичностью ее сюжетов и героинь. В 1916 году Мар выиграла первый в России конкурс сценаристов со сценарием «Сердце, брошенное волкам»^[13]. Как отмечал Владимир Королевич, ее победа была неожиданной, потому что в конкурсе принимали участие многие популярные и опытные авторы-мужчины. К сожалению, выигравший сценарий утерян, и сюжет фильма, вышедшего в 1917 году, можно восстановить только по одной рецензии. Критик отмечает основные мотивы картины: «Падение героини, изгнание ее из дома, сближение с новым любовником, убийство последнего, самоубийство мужа героини, муки раскаяния и ужасы „дна“ в связи с возвращение к первому любовнику»^[14].

В 1917 году, через несколько месяцев после выхода романа «Женщина на кресте», Мар отравилась в съемной квартире на Тверской улице. Над «Женщиной на кресте» она работала с 1914 по 1916 года, продолжая писать сценарии и вести «Интимные беседы». В центре неоднозначного романа — богатая двадцативосьмилетняя женщина по имени Алина Рушиц, которая мечтает о физическом наказании от рук пятидесятичетырехлетнего Генриха Шемиота, обладающего явными садистскими наклонностями. Роман подробно описывает их отношения и заканчивается абсолютным и желанным подчинением женщины мужчине. Книга была принята плохо, и эта критика серьезно задела Мар. В некрологе ее близкая подруга Лидия Писаржевская писала:

«А критика? Она тоже содействовала морю горечи, скопившемуся в уязвленном, смиренном сердце Мар. „Женщина на кресте! — заявила она мне этим летом с отчаянием в надорванном голосе. И нервным жестом выбросила из стола целую кипу газетных вырезок, — сорок девять ругательных рецензий! Слишком много для одной женщины!“»^[15]

«Женщина на кресте» была распродана через две недели после публикации и в том же году адаптирована для экрана без разрешения Мар. Фильм, снятый режиссером Вячеславом Висковским, был выпущен под названием «Оскорбленная Венера». Висковский перевернул главный замысел романа: в конце фильма женщина убивает героя-садиста. Опечаленная Мар писала обращалась к неизвестному сценаристу «Оскорбленной Венеры»: «Я выражаю г. анониму [автору сценария] не только свое робкое порицание, я смею напомнить ему, что у меня еще четыре книги, пока не сворованные»^[16].

После самоубийства Мар ее творчество быстро оказалось забыто. В 1924 году в процессе комплектования советских библиотек из них были исключены ее рассказы и романы. Первый примерный список авторов, чьи книги подлежат изъятию из библиотек, был опубликован в журнале «Красный библиотекарь»: в первом подсписке, озаглавленном «Беллетристика», можно найти имя Анны Мар, рядом с которым стоит указание «(все)»^[17]. Следовательно, тексты Мар были труднодоступны для советского читателя. Роман «Женщина на кресте» и несколько других рассказов были переизданы только в 1990 году. К счастью, в последнее время исследователи проявляют все больший интерес к прозе писательницы и ее забытых в советское время современниц. Последний сборник текстов Анны Мар «Женщина на кресте» был выпущен издательством Common place в 2020 году. В то же время недостаток киноматериалов и недоступность источников с трудом позволяют восстановить историю работы Мар для кино, впрочем как и всю историю русского дореволюционного кинематографа, до сих более привлекательную для архивистов, чем для киноведов. Следовательно, кинотворчество Анны Мар все еще остается малоизученным, несмотря на ее значительный вклад в историю русского кино.

Перевод Арины Ранневой

Статья была впервые опубликована на английском языке: Andreeva, Anna. "Anna Mar." In Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall’Asta, eds.  Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries, 2020.