Михаил Дубсон
В биографии художника принято искать стержень, внутреннюю драматургию творчества. И обычно (автор этой статьи не раз отдавал посильную дань традиции) драматургия эта выглядит так. Экспозиция: юноша открывает в себе призвание, учится, меняет профессии, вглядывается в мир, отыскивает в нем свое художественное место. Помреж, ассистент, сценарист или осветитель уже завязка. Следуют перипетии — удачи и неудачи. Затем кульминация — слава, премии, ученики, завистники монографии... И, наконец, развязка: тихая и спокойная старость увенчанного лаврами классика.
Если исходить из этой вовсе не иронической схемы, то у Михаила Дубсона творческой биографии не было вовсе: была долгая и трудная жизнь, была неутолимая страсть к кинематографу. А истинная, внутренняя драматургия продолжительной и небогатой творческой биографии Дубсона как раз и заключается в его неудовлетворенной страсти к кино, к шести фильмам, снятым за тридцать лет работы, к великому множеству неосуществленных замыслов и несвоевременных озарений. Впрочем, поначалу биография внутренняя и биография внешняя согласно и целеустремленно шли в паре. И началось это в Германии, в конце 20-х годов, где двадцатишестилетний сотрудник советского торгпредства, недоучившийся юрист Михаил Дубсон открывает для себя кинематограф и нанимается практикантом в немецкие кинофирмы «Атлантик-фильм» и «Лев-фильм», двоюродные предприятия «Межрабпомфильма», стремившегося в те годы к сотрудничеству с немецким кино, только-только пережившем тогда всемирную славу своего экспрессионистского чуда. Культурные связи с Веймарской республикой были поразительно разнообразны: гастрольные поездки театров, художественные выставки, сотни переводных книг. Кино не отставало от старших собратьев: из Германии ехали в Советский Союз Эрвин Пискатор и Эдуард фон Винтерштейн, Йозеф Рона и Бернгард Гетцке; из СССР в Германию — Александр Разумный и Всеволод Пудовкин, Вера Барановская и Анна Стен. Естественно, что на студии «Лев-фильм», где Дубсон знакомился с «кухней» немого кино, он чувствовал себя почти как дома: сценарии здесь писал Натан Зархи, декорации строил Андрей Андреев...
В этой «полуроссийской» атмосфере [Дубсон снимает два фильма, первым из которых справочники называют картину «Два брата». Никаких других сведений, кроме 84 названия, о фильме не сохранилось, и поэтому с большой дозой допущения можно считать режиссерским дебютом Дубсона фильм «Ядовитый газ», снятый в том же 1929 году по сценарию Натана Зархи.]
«Ядовитый газ» не был оригинальным произведением— это была экранизация пацифистской пьесы Йегера Мартина Лампеля, драматурга средней руки, называвшейся «Ядовитый газ над Берлином».
Фильм и был поставлен под протекторатом Немецкой антивоенной лиги, объединения литераторов и либеральных политиков, прошедших окопы первой мировой войны, ужаснувшихся над могилой европейского пацифизма. Фильм и был об этом ужасе — о первом потрясении человечества, столкнувшегося с первым «неконвенциональным» оружием массового уничтожения, пришедшим на смену патриархальным пушкам, штыкам и пулям, детищем немецкого милитаризма,— ядовитыми газами. Ядовитый газ" сделан в полном соответствии с умонастроениями немецкой социал-демократии. Просто удивительно, как Дубсон, человек иной культуры, иного мироощущения, иного происхождения, сумел воспроизвести весь комплекс пацифистских и анархических истерик преднацистской немецкой интеллигенции. Как принято писать в таких случаях (время давнее, наивность сюжета налицо, даже принимать всерьез неловко), фабула фильма проста: честный изобретатель Хорн, состоящий на службе могущественного химического концерна Штраттерна, открывает самый страшный из ядовитых газов, который при соответствующей обработке превращается в радикальнейшее удобрение для крестьянских полей. «Я назову его „вита“, что значит — жизнь!»- восклицает Хорн, но в тот же миг вкрадчивый клеврет монополистов Ханщзен кличет его к Штраттену. Логика классовой борьбы в ее самой примитивной, плакатной форме задана с первых кадров: оторванный 85 от жизни, гениальный мечтатель Хорн (его играет Гане Штюве, специализировавшийся в ролях подобного репертуара— волевой фас, расплывчатый профиль), витиеватый и лощеный проходимец Ханзен и жирный, не вынимающий сигары из угла рта, в распахнутом жилете с массивной цепочкой через все брюхо, в классическом цилиндре на голове, Штраттен, воплощение склеротической мощи капитала.
Эта логика диктует и логику драматургии. Разумеется, Штраттен пообещает Хорну золотые горы, если Хорн обратит свое изобретение на службу армии. Разумеется, Хорн с негодованием откажется и произнесет монолог о желании облагодетельствовать человечество. Разумеется, его выгонят из лаборатории, а у реторт воцарится Ханзен. Разумеется, «порядочные» люди отшатнутся от Хорна, и его примерная супруга, склонная к роскоши и невинному флирту, будет торговать пиджаками и прочими остатками достатка. Однако все это — лишь начало. Лампель и Зархи отлично понимали, что ограничить сюжет картины лишь несчастьями Хорна — значит повторить в который раз банальную схему мелодрамы о трагической судьбе идеалиста, повергнутого в нищету и ничтожество суровой правдой жизни. И действие картины перебрасывается в рабочую среду. Здесь стилистика салонной драмы неожиданно сменяется эстетской чистотой немецкой «каммершпиль»— столь же тщательно выверенной плакатностью нищеты рабочих квартирок, выскобленным до блеска аскетизмом лавок и кухонь, поразительно похожих на нищету сормовских бараков в пудовкинской «Матери».
Штраттен торопится. Остались формулы Хорна, осталась реторта с газом, лаборатория начинает производство, а одновременно Ханзен доламывает остатки воли и семейного счастья непокорного изобретателя.
С поразительной легкостью пацифическая социальная драма устраивается на монолитном фундаменте классической мелодрамы XIX века. В этой маленькой коробке что угодно для души: и злонамеренные подношения цветов — чтобы вызвать в и так уже полуразрушенном Хорне вспышку ревности, и подметные письма, и шантаж... Делается все, чтобы окончательно скомпрометировать Хорна, которого и так уже никто не хочет слушать — пцс бы: дирекция повышает зарплату рабочим на пятнадцать процентов. И пусть одинокий идеалист отчаянно вопиет: "Это опасно! Это очень опасно!.."—множатся баллоны с газом, поднимаются акции, из заводских ворог вывозят тела отравленных, рыдают голодные вдовы н безутешные сироты.
Здесь Дубсон забывает о плавности и меланхоличности «каммершпиля», он режет пленку короткими, яростными кусками, врезая эпизоды голодного отчаяния в луккуловы пиры сладостраствующих акционеров; рисованные почти барельефные титры скачут, раскидываются, сжимаются, буквы обгоняют друг друга. Вся поэтика импрессионизма, весь демонический опыт немецкого кино выплескиваются в этих судорожных, обличительных, прокламационных кадрах, чтобы устремиться, наконец, к ЧЕТКОЙ определенности приключенческой интриги.
Дубсон словно бы наслаждается своим элегантнейшим эклектизмом. Вот только что была салонная драма социальная, вот - душераздирающая мелодрама, нот — рудименты экспрессионизма, а вот... Вдова травленного медленно прощается с сыном, старательно оттачивает мужнину бритву, заворачивается в траурный платок и выбегает, чтобы прирезать виновника всех бед проклятого Эвальда Хорна. Но она не зарежет изобретателя — она откроет ему глаза, и Хорн бросится на фабрику, обведет вокруг пальца разомлевшего от дивидентов Ханзена, ворвется в бронированный сейф со смертоносным газом, разобьет манометр, увернется от пули, и предсмертный ’выстрел Ханзена просверлит аккуратную белую дырочку в баллоне с «витой». Засвистит газ... и начнутся последние части картины, где героем становится масса, народ, человечество. Мчится поезд, субботний ноев ковчег, его охватывает газовое облако, и — один за другим — роняют головы чистые и нечистые: чумазый машинист, сытенький буржуа с попугаем, телеграфист, вокруг которого разматываются бесконечные рулоны уже никому не нужных депеш... Идет поезд мертвых, падают дети, выстраиваются вооруженные очереди за противогазами, и безумцы бросаются на тех, кому подфартило в этот последний час.
А потом... колючая проволока, кресты. Титры: «Восстали мёртвые». Поднимается мертвый горнист-рабочий. Еще один — солдат. Стучат барабаны, трубят горны над миром крестов. Мертвые с винтовками наперевес, словно в последнюю штыковую атаку, бросаются на колючую проволоку. Двойные, тройные экспозиции. (Нечто подобное мы видели в символических сценах «Обломка империи» Эрмлера, в немецкой пацифистской графике — у Отто Дикса, у Кете Кольвиц). Мертвые не торопятся. Безногий поднимает костыль. «Я обвиняю!» — кричат буквы. Сквозь многократные экспозиции мертвецы ползут по неоновым заревам метрополий, по небоскребам, и буквы рекламы неожиданно выстраиваются в лозунг: «Люди, будьте людьми! Оставайтесь людьми!»
Этот апофеоз истерического пацифизма остался почти незамеченным: нацистская пресса его обругала, социал-демократическая похвалила, коммунистическая не заметила. А критике эстетической и вовсе не было дела до пришельца из Советской России, поставившего столь принципиально эклектический фильм.
Между тем именно это и было главной задачей Дубсона: весь традиционный кинематографический 88 путь — от помрежа до постановщика, учебу на классических образцах и ошибках современников — он проходит словно бы экстерном, пробуя в своей первой картине все, что делалось в ту пору на немецких студиях. И если бы тогда фильм предстал перед какой-нибудь квалификационной комиссией, Дубсон мог бы сослаться на немалый практический опыт — на несколько совершенно различных по жанру и сюжетике фильмов, сделанных в кратчайший срок и объединившихся в одном «Ядовитом газе».
Впрочем, «Газ» был кое-кому известен: на него ссылается, правда в отрицательном смысле, в одной из тогдашних статей А. Мачерет.
Марка немецкого кино была достаточно высока, и работу па родине Дубсон получил мгновенно: осенью 30-го года «Межрабпом» зачислил его на ленинградскую кинофабрику, и начинающий советский кинематографист немедленно приступил к работе над сценарием но одному из «Китайских рассказов» популярного а тс годы писателя и очеркиста Константина Эрберга.
«Культ предков», как должна была называться картина, но многом напоминал сделанный годом ранее «Голубой экспресс» Ильи Трауберга (будущего друга и соавтора Дубсона)—снова китайская революция, классовая борьба, лихой авантюрный сюжет. Но уже кончалось немое кино, и эксцентрический монтаж и изощренная интеллектуальность отодвигались на задний алан Дубсон попал не ко времени: полтора года работы, девять тысяч метров пленки, двести тысяч полновесных советских рублей ухнули «в трубу».
Дубсону предложили идти сорежиссером к Барнету на «Окраину», но павильонные съемки были уже закончены, оставались немногочисленные натурные работы, на которых Дубсону пришлось бы исполнять роль ассистента. Он отказался.
Впоследствии Дубсон писал: «На родину я вернулся в тридцатом и был очень тепло встречен коллективом работников кинофабрики Ленинграда, давшей мне возможность работать».. Но это было написано уже после успеха его следующего фильма, «Граница», после статьи о нем в «Правде», которая называлась «Еще одна замечательная картина». Поразительно, как везло Дубсону в эти недолгие счастливые годы его ленинградской работы. Казалось бы, после скандала с «Культом предков» ему так и остаться автором двух неизвестных немецких картин,— ан нет, как только Дубсон является на студию с готовым сценарием «Границы», Адриан Пиотровский — один из руководителей «Ленфильма»—тотчас же, па свой страх и риск поручает его постановку только что скомпрометировавшему себя режиссеру. И не ошибается.
В один и тот же год на «Ленфильме» создаются «Чапаев» и «Граница». Справедливости ради следует сказать, что это были картины не равноценные, хотя в те времена их часто ставили рядом.
«Граница» — фильм о классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка — поразила зрителя густотой реализма, нагнетанием точнейших, почти физиологических подробностей в характерах, быте, даже ситуациях, в общем-то достаточно отъединенных от сюжетного «мяса» картины. Но об этом позже. А пока стоит подивиться прозорливости тогдашнего руководства «Ленфильма», предложившего Дубсону сорежиссуру «Окраины»: если был у режиссера «соумышленник», так только Барнет. Ибо Барнета, в сущности говоря, меньше всего интересовала чисто событийная сторона революционного прозрения его героев. Дело было в той непроходимой безысходности и бездуховности дореволюционного быта, которая не могла разрешиться иначе, чем социальным взрывом.
«Граница» была следующим шагом по пути, намеченному «Окраиной», но шагом куда более определенным. Суть ее была не только в откровенной плакатности классовой борьбы, оголенности приключенческой динамики, которую Дубсон почти живьем перенес из «Ядовитого газа». Не здесь следовало искать художественный смысл картины. Это понимали проницательные критики и в те годы: недаром и Д. Марьян и А. Мачерет почти согласно отмечали — один с одобрением, другой без,— что фильм эстетически выстраивается вокруг средневекового обряда, свадьбы горбуньи с глухим — «черного венца на ночном еврейском кладбище, обряда, будто бы избавляющего людей от несчастья. Все решал материал — дремучая, запойная тоска барнетовской окраины не могла идти ни в какое сравнение с вымирающим еврейским бытом, с объединенностью не только социальной, но и национальной. Сам материал предлагал здесь модель интегрального угнетения человеческой личности, а именно это и нужно было Дубсону.
Одного этого было достаточно, чтобы довести до логического конца застенчивый трагизм «Окраины», но Дубсон недаром прошел экстерном школу экспрессинизма. Он педалирует безысходность местечкового быта, здесь свирепствует тиф, дребезжат по немощеным улицам погребальные дроги, вся мужская половина местечка бродит из дома в дом, чтобы отсидеть свои семь дней на сыром полу — в знак горя, в знак прощания умершим. Здесь — в который разбирает и собирает вновь свои древние часы изголодавшийся по работе часовщик: «Сколько ни разбирай, а они все ходят». Здесь покачиваются сутулые спины молящихся, колышатся черно-белый талесы, выводит слезливые рулады сладостный голос блудливого кантора, и один из 91 согбенных, изможденных, небритых вдруг бьет себя кулаком в грудь и вопиет: «Почему в четырех верстах от нас евреи живут как люди? Только в четырех верстах. Почему?»
И снова бьет себя в грудь, как молотом, пока не захлебывается чахоточным — не то хохотом, не то плачем, не то кашлем. В этом выкрике — политический и сюжетный смысл «Границы», зачин революционной интриги. Но смысл художественный—в антураже, во внимательном, чуть ироническом и печальном взгляде на лица, на руки, на затылки, на фуражки, сдвинутые набок, на пейсы, на конторщика Арье, напевающего бесконечную песню без слов, песню из цифр, которые он лихо подчищает в конторской книге, на беспредельную глупость купеческой дочки, вопрошающей: «Мама, а когда нужно плакать?» — и ревущей в голос но знаку кантора. То, что называется фоном, оказывается главным в картине, и отнюдь не этнографически, хотя меланхолически-карикатурный быт Старого Дудино был архаичен и в те времена. Быт оказывается той почвой, из которой вырастает подлинный драматизм картины, а не та наивная и плакатная история, которая вынесена на поверхность.
И потому даже в 35-м году важен был не столько рассказ о подпольщике Борисе Бернштейне, попавшем под арест, едва не убитом при инсценированном контрразведкой побеге, бежавшем, укрывшемся у своего отца, глухого сапожника Тувима, связавшемся с революционными русскими рабочими во главе с механиком Гайдулем, снова попавшем в охранку и снова спасшемся.
Этот рассказ не таил никаких открытий, никаких неожиданностей. «Граница» поражала другим — абсолютной точностью характеров второстепенных, точностью ситуационной, человеческой, социальной. В самом деле, всю пиротехнику побегов, митингов, демонстраций, свидетельствующих о революционной борьбе в местечке, вполне заменяет любая, на первый взгляд чисто бытовая сцена... По-детски жестоко и радостно возятся на голом полу портной, слесарь и часовщик, таскают друг прута за волосы, тузят досками, они никогда не умели драться — это видно сразу. Так что же они? Просто гик? От безделья? Чтобы убить время? Чтобы заглушить голод? Оказывается, эти люди «репетируют революцию»...
В самой яркой сцепе фильма, в сцене «Черного венца», в которой мрачная церемония тянется параллельно с нападением на полицейский участок революционной бедноты, освобождающей приговоренного к казни Бернштейна, внимательная печаль Шолом-Алейхема и Менделе Мойхер-Сфорима вдруг оборачивается жестокой символичностью Шагала—обобщенным до гротеска натурализмом местечкового быта.
Здесь — в нервной перебивке тоскливых мелодий и революционных песен , пляшущего пламени свеч и костров, перебегающих тоней деревьев, памятников, бедняков, рабочих, полицейских— интрига и фактура сплетаются словно в яростном ритуальном танце: «черный венец» оказывается в самом буквальном смысле венцом обреченности местечкового мира, из которого только один разумный, естественный и неизбежный выход—в открытый, революционный взрыв. И, кажется, даже черные деревья и черные тучи, крутящиеся под томительные и печальные звуки оркестра, вдруг сами рождают радостную и залихватскую мелодию гармошки; вдруг сами рождаются дубинки и камни, обрушивающиеся на спины и головы жандармов.
Это художественное слияние было венцом и всего фильма: все, что происходило позже, было лишь затянувшимся многоточием: Борис Бернштейн уходил в СЕР, его друзья Гайдуль и Арье оставались вести революционную работу в Старом Дудино, жандармы были посрамлены, Новик удручен, девушка-сионистка, оказавшаяся меж двух лагерей, убита...
Отзывы о «Границе» были единодушно восторженны Им задавал тон энтузиазм Горького и Роллана. «Недавно я видел удивительный фильм — «Граница», — пожалуй, столь же красивый фильм, столь же мощный и столь же насыщенный, как «Чапаев.» (М. Горький). «Очень понравилась картина «Гранина». Здесь с особой яркостью раскрыты те национальные особенности, какими сильно искусство.
Чувствуются национальные типы, острый и волнующий сюжет, построенный на социальном конфликте. Все это делает «Границу» волнующим фильмом» (Роллан). Эти отзывы показывают, что в первый и единственный раз Дубсон попал в центр художественных и идейных потребностей времени. В первый и единственный раз было дано ему насладиться триумфом. Естественно, Дубсона одолевают замыслы. Он торопится. С одним, другим, третьим сценаристом задумываются сюжеты, пекутся сценарии, а если не все «вытанцовывается», на то это и кино — сценарий еще не фильм, Дубсон без сожаления отказывается от него и принимается за следующий. И проигрывает.
Просто необъяснимо, как в его замыслах то и дело проскальзывают озарения, предчувствия того, что годом позже принесет славу кому-либо из его коллег. Даже в проходной, начатой в период мучительных переделок «Границы» «психологической кинопьесе» «Падение ангела» («Преступники»), запущенной в режиссерскую разработку вместе с Ильей Траубергом, плакатной истории перековки одного из заключенных — бывшего «короля бандитов» — в честного советского труженика, просматривался отнюдь не сентиментальный гуманизм «Заключенных» Червякова, новая и решительная возможность 91 in кропить будущий успех «Границы». Но Трауберг уже подумывал о работе над «Сыном Монголии», сценарий II Скрипицына был отставлен, успех достался другому.
Впрочем, Дубсон этого не заметил, а если и почувствовал, то вполне мог успокоить себя мыслью о том, что задуманный и написанный с Алексеем Гарри сценарии «Большие крылья», называвшийся поначалу «Родина тебя любит», обещает куца больше, чем несостостоявшаяся драматургическая обработка истории Болшевской коммуны. Пег нужды пересказывать сюжет картины. Лучше предоставить слово самому режиссеру, ибо аромат эпохи чувствуется и в его лексических несуразицах и обмолвках.
Мои следующая картина будет называться «Родина любит тебя». Это рассказ о талантливом советском конструкторе, разработавшем проект самолета-гиганта на пассажиром, самолета, который лет па пятнадцать общ пал уровень мирового самолетостроения. С большими трудностями ему удалось вместе с коллективом добиться осуществления постройки самолета. Самолет блестяще прошел двадцать летных испытаний и на двадцать первом в результате явления фляттера, не изученного еще нигде в мире, погиб. Экипажу самолета, состоящему из преданных конструктору людей, удалось спасти для родины лишь драгоценную жизнь конструктора. Весь экипаж погиб. Конструктор, считавший, что он не оправдал доверия партии и правительства, погубил своих друзей, остался поэтому в полном одиночестве и решил покончить с собой. Он написал письмо в ЦИК, оделся и собрался стреляться. В это время его вызвали на один из крупнейших заводов, который принимал участие в постройке самолета. Хотя конструктор и знал, что ему предстоит тяжелая сцена отчитаться о гибели самолета, он решил пойти на заводской митинг.
У ворот завода его встретил и двадцать тысяч рабочих. Его вынесли из машины на руках и отнесли на заводской двор и там чествовали как гениального советского конструктора. И когда он со слезами на глазах признался, что жалеет лишь обо одном — что не сгорел вместе с самолетом, один из стариков рабочих выразил мнение всех: «Подумаешь, один сгорел! Мы тебе сотни таких понастроим... Конструктора, который думал, что остался один, овеянного любовью масс, вернули снова к жизни и работе. Таким образом, это картина о невозможности одиночества в условиях строящегося социализма, о праве на умный риск, о пролетарской интеллигенции, о мощи нашей страны».
Такой видел картину режиссер, и прибавить к его словам нечего — в них эпоха. И не вина Дубсона, что 30-е годы были слишком нетерпеливы, и то, что было ко времени в 34-м, устарело уже через год...
Фильм встал поперек времени. «Большие крылья» были мгновенно сняты с экрана не столько потому, что как раз в это время разбился авиагигант «Максим Горький». Причина была в том, что Дубсон показывал героя, парившего над двадцатитысячной массовкой. Достаточно было приглядеться к опыту своих коллег, к опыту определяющего жанра эпохи — историко-революционного, чтобы заметить, сколь несвоевременен был фильм. Судьба картины решила судьбу и следующего замысла — «Подземной республики», своеобразной робинзонады комсомольцев-метростроевцев, отрезанных обвалом в подземельях Московского метрополитена. Естественное недоверие быстро сменявшихся руководителей кино к «чему-то не того» замыслившему Дубсону объяснимо: никому не хотелось лишних хлопот.
Дубсон снова выпал из списка действующих кинорежиссеров. Еще только дважды появится его имя в титрах — в том же 96-37-м как автора приключенческого сценария «Девушка Камчатки», поставленного Александром Литвиновым, и гремя годами позже как сорежиссера Ильи Трауберга по фильму «Концерт-вальс», вышедшему на экраны перед самым началом войны.
Последующие семнадцать лет Дубсон в кино не работал. Писал, работал юристом, изредка появлялся со сценариями в Комитете по делам искусств. Только в 56-м он снова появился на студии, на том же «Ленфильме», с которым было связано столько надежд и разочарований, успехов и поражений.
К сорокалетию Октября студия экранизировала классическую пьесу Билль-Белоцерковского «Шторм». Сценарий написал сам автор пьесы в содружестве с Михаилом Блейманом, во многом переосмыслившим оригинал. Соучастником этой переделки был и Дубсон.
Дубсон снопа уходит в провинцию, в глухой уездный городок центральной России, городок в снегу, без топлива, в тифу, и кольце мятежей. Снова, как в «Границе» чистые будни, экзотический концентрированный быт — эссенция эпохи, не нуждающаяся в патетике лозунгов и разглаженных костюмов. Дубсон с удовольствием строит драматическую структуру «Шторма» по отливке «Границы», и здесь эпидемия, и здесь откровенно кладбищенский зачин, и здесь его интересуют не столько сами проступки героев- куда важнее их истоки, их психологическая генеалогия.
Однако, перерыв не прошел даром — пусть еще только начиналось кино 50-х годов, пусть уже стартовали или готовились к старту Чухрай и Хуциев, Ордынский и Сетель, готовились ко второй молодости Калатозов и Ромм. Дубсон потерял не только время, он не знал иной традиции, кроме традиции 30-ых годов... Натурализация этой стилистики, экспрессионистские воспоминания Дубсона, неограниченное распространение фабулы вширь превращали пьесу в голую сюжетную схему, уже неоднократно перепетую в нашем кино.
Картина была осуждена «Правдой»: «...как грубо нарушена в картине суровая, волнующая правда жизни, искажены идеи и образы, воплощенные в пьесе». И далее: «Авторы фильма и студия «Ленфильм» безответственно отнеслись к серьезному делу отображения революционного подвига борцов за власть Советов».
После «Шторма» Дубсон окончательно ушел из кино.
Шесть лет спустя он умер.
М. Черненко