Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
«Граница». К истории создания фильма
Евгений Марголит о судьбе фильма «Граница» и его создателей

Фильм Михаила Дубсона «Граница» неторопливо но достаточно последовательно входит сегодня в обиход исследователей истории советского кино (прежде всего специалистов по киноиудаике) после внушительного, но краткого официального триумфа в момент выпуска на экран осенью 1935 г. («пожалуй, столь же красивый фильм, столь же мощный и столь же насыщенный, как «Чапаев» — отзыв М.Горького: «Еще одна замечательная картина» — название статьи в газете «Правда»), сменившегося целенаправленным забвением на протяжении следующих десятилетий. Свою роль в этом забвении сыграли и специфическая — еврейская — тематика, и художественные средства (опыт киноэкспрессионизма), и драматическая судьба самого режиссера. Мирон Черненко, которому принадлежит честь нового открытия картины полвека назад, видел драму этой судьбы в роковом непопадании режиссера «в центр художественных и идейных потребностей времени». «Граница» стала единственным исключением, подтверждающим, впрочем, своей историей общее правило печальной судьбы Дубсона. И этой работе для того, чтобы совпасть со временем, понадобилось несколько лет.

Дело в том, что первая версия «Границы» была создана еще в 1933 году. Предыстория автора подробно описана М. Черненко в уже цитированном монографическом очерке. В отличие от перипетий с постановкой фильма, его прохождением через инстанции и существенными переделками, как раз и приведшими к двухгодовой задержке с выпуском в прокат. Этим неизвестным пока отечественным историкам кино страницам (во Франции работу на основе этих материалов написала Валери Познер) посвящено представленное сообщение, которое основано на деле фильма, хранящемся в ЦГАЛИ (ф.2450 оп.2 ед.хр.454 ). Итак, бывший работник советского торгпредства в Берлине Дубсон, поставивший там два фильма на дочерних студиях «Межрабпома», после неудачи с законсервированной, в конце концов, постановкой фильма «Культ предков» по сценарию востоковеда Олега Эрберга (а не поэта-символиста Константина Эрберга, как указано у Черненко) на «Межрабпомфильме», приходит на «Ленфильм» (тогда Ленинградская фабрика «Союзфильм») с новым сценарием «Черный венец» («Контрабанда»). Материал — еврейское местечко на границе Польши и СССР, сюжет — классовая борьба. К сценарию сразу проявляют интерес такие авторитетные работники студии как Михаил Блейман и Адриан Пиотровский.

Судя по содержанию наиболее раннего документа в деле, знакомство студии со сценарием происходит в самом начале 1933 г. В выписке из Протокола, хранящейся в деле фильма читаем:

7.«КОНТРАБАНДА» 

— звуковой сценарий режиссера ДУБСОН (присутствовали Тт. Пиотровский, Дубсон, Садовский и Соколов) Включить, как звуковой фильм в двух вариантах на еврейском и русском языках в производственный план фабрики с следующими сроками производства: начало съёмочных работ 20 марта — окончание 25 августа. Расход — не выше лимита (350т.) на два варианта.

Заключение Сценарного бюро от 26.01. 1933

 

Сценарное бюро, заслушав рабочий сценарий тов. Дубсона «Черный венец» постановило сценарий утвердить, направить в производство. При этом, однако, Сценарное бюро настаивает на необходимости внесения в сценарий нижеследующих поправок и дополнений.

Основной идейный замысел пьесы раскрыт в образе Арье, представительствующего мелкобуржуазные местечковые еврейские массы, которые начинают в условиях жестокого кризиса и депрессии понимать необходимость борьбы с капиталистической системой. Эта борьба, однако, обречена на поражение, если она не ведётся под руководством пролетариата. Именно в этом плане и дан ряд эпизодов, характеризующих отношения между Арье и Гайдулем. Гайдуль, большевик, рабочий кирпичного завода, расположенного неподалеку от местечка, принадлежащего тому же местечковому «царю» — Блоху (так в первом варианте назван будущий реб Цалел Новик— Е.М.), вовлекает Арье в работу заводской организации.

Обе эти линии, по мнению Сценарного Бюро, намечены вполне правильно. Нужно отметить, что вообще расстановка классовых сил в местечке намечена совершенно правильно. Особенно удавшимися нам кажутся в этом плане линия Блоха, который, разъединяя завод и местечко, не принимает на завод евреев, разъединяет, тем самым, рабочих и местечковое население. Точно так же разоблачена классовая подоплека сионизма Блоха, его филантропии, религиозности. Те опасения, которые были у членов Сценарного Бюро при просмотре литературного сценария по поводу общего НРЗБ мрачного тона сценария, в настоящее время отпали. Помимо того, что общий драматургический баланс фильмы, конечно, чрезвычайно радостен и оптимистичен (это подчеркивают заключительные сцены возвращения Арье обратно на подполье в местечко с целью переделать порядки в Старом Дудино), те сцены, которые вызывали наибольшие опасения (особенно сцены «черного венца») разработаны отнюдь не в мистическом, но в реалистическом плане как раз с ярким и правильным разоблачением, сущности дошедшего к нам чуть ли не со времен Средневековья обряде.

Надо отметить также высокий формальный уровень сценария. Сценарий чрезвычайно удачно намечает соединение звука и изображения. Звук в сценарий введён отнюдь не как самоцель, не как упрощение(?) (что особенно часто в наших тонфильмах), но как момент характеристики ситуаций и персонажей. Дефекты сценария, по мнению Сценарного Бюро, сводятся к тому, что образ Гайдуля и образ Арье недостаточно конкретизованы.

Фильм запущен в производство. Блейман вспоминал: «В день первой съемки мы попросили Козинцева пойти и посмотреть, что делает этот человек. Мы были в тревоге, а вдруг он не умеет снимать. »..." Козинцев пошел, вернулся и сказал, что он снимает не только профессионально, но и хорошо". Помимо прочего, профессионализм Дубсона сказался в том, что постановка уложилась в запланированные сроки — случай по тем временам нечастый. (Так, работа над наиболее значительными звуковыми картинами «Ленфильма» — «Одна», «Златые горы», «Чапаев» — длилась в среднем около полутора лет с сильным превышением запланированной сметы). И это будет особо отмечено в студийном протоколе приемки фильма:

 

ПРОТОКОЛ приёмки картины «ГРАНИЦА» («Чёрный венец») от 31 августа 1933 года

ПРИСУТСТВОВАЛИ: тт. ШНЕЙДЕРМАН, ОБНОРСКИЙ, ПИОТРОВСКМЙ, ЧЕРНЯК, ДУБСОН (режиссёр картины)

СМОТРЕЛИ: «ГРАНИЦА» («ЧЁРНЫЙ ВЕНЕЦ») звуковой художественный ф-м в 8-ми частях.

Сценарий М.О.ДУБСОНА. режиссер .- М.О.Дубсон. оператор.- В. РАППОПОРТ, звукооператор. —ВАЛЬТЕР, художник ХИГЕР, композитор. Пульвер, в гл.ролях — Б.ПОСЛАВСКИЙ, ЗУСКИН, , ГРАНОВСКАЯ, ТОПОРКОВ, ВАЛЬЯНО, , ЧЕРКАСОВ, БАКУН

Метраж — 2500 метров

ПОСТАНОВИЛИ: Картина показывает жизнь зарубежного еврейского местечка, расположенного невдалеке от советской границы. Под влиянием возрастающего обнищания и прямо-таки физического вымирания местечковой бедноты, а также благодаря близости Советского Союза , оказывающего .мощное .влияние на трудящихся буржуазных стран, происходит освобождение лучшей части её от вековых традиций националистической и религиозной ограниченности и одновременно приближение её к позициям пролетарской революции.

Под воздействием тех же причин господствующая верхушка местечка в лице местного богача и раввина прибегает, как к последнему средству сохранить своё влияние к орудиям самого дикого мракобесия средневековья — «черному венцу». Тема картины, не отличаясь большими масштабами, тем не менее, бесспорно имеет актуальное значение. Режиссер картины. (он же и сценарист) М.О. Дубсон проявил хорошее знание конкретного материала местечкового быта, избежав при том как в сценарной, так и в режиссерской работе романтизации и идеализации националистических и «старинных» элементов в этом быте.

Сценарий обладает также фабульной напряженностью, приобретающей, правда, в самом финале картины налёт несколько поверхностной авантюрности (нападение на кладбище). Наряду с этими недочётами слабостью сценария остаётся недостаточно раскрытый , центральный по своему идейному значению, образ «конторщика». Приближение этого мелкобуржуазного героя к позициям пролетариата конкретизованного в довольно убедительно очерченных образах профессионального революционера ББ (Бориса Бирштейна — Е.М.) и машиниста Гайдуля показано довольно невнятно и непоследовательно. А между тем процесс этого приближения, по замыслу автора, являлся одной из существеннейших драматургических пружин действия.

Режиссерская работа М.О. Дубсона в значительной мере отмечена чертами переходности. Режиссер в процессе творческой работы освобождался от сгущенного мелодраматизма, граничащего с импрессионизмом, который был им вынесен из опыта германской кинематографии, и старался подойти к реалистическому изображению действительности. В связи с этим оказался выдвинутым на первый план мотив борьбы за спасение ББ, а мотивы эпидемии, вымирания местечка и религиозного изуверства оказались значительно ослаблены. Будучи правильным как тенденция развития режиссера, это перемещение не могло не отразиться на драматургической цельности картины.

Вместе с тем режиссер проявил в этой первой своей звуковой фильме профессиональную квалифицированность, вкус и умение работать с артистами. Актёрские работы вообще составляют ценнейшую часть фильмы. Очень тонкий и мягкий образ дан Зускиным в пределах того драматургически неполноценного материала, который ему предоставила роль. С большой эмоциональной глубиной и теплотой обрисована фигура старого еврея Тувима актёром Топорковым. Конкретны характерные и комедийные черты нашли в драматургически несколько пустых фигурах Гайдуля и Васи – Черкасов и Кмит. Выразительны в эпизодических ролях матери и дочери – Грановская и молодая актриса Пейсин.

Но в центре художественного интереса картины стоит работа Пославского над образом богача Новика. Чрезвычайным разнообразием выразительных средств от мягкой комедийности до буффонады и гротеска актёр строит сложный чрезвычайно яркий образ местечкового эксплуататора, самодовольного, хитрого, энергичного, циничного, начинающего ощущать своё бессилие перед лицом надвигающегося нового протеста и революционизирующего примера успехов советской страны по ту сторону границы.

Эмоциональному впечатлению от картины содействует выразительно построенная с удачным использованием местечковой еврейской мелодики музыка Пульвера и работа художника Хигера, давшего лаконичный, характерный и в то же время свободный от романтизации декорации (так в тексте — Е.М.) местечка. Наоборот, ошибочным следует признать подход как самого режиссера, так и оператора Раппопорта к фотографической стороне картины. Картина при всей технической грамотности операторской работы снята слишком темно, тяжело. Мелодраматические пережитки в стиле картины сказались здесь наиболее отчётливо. Работа звукооператора Вальтера в основном удовлетворительна, мягка, хотя и страдает некоторыми неровностями. В общем, картина при указанных недостатках и небольших масштабах замысла в целом, является идейно и художественно вполне удовлетворительной работой.

Необходимо также отметить вполне удовлетворительные производственные показатели по картине, снятой в короткий срок четырёх с половиной месяцев и стоившей ниже лимитов. И то, и другое говорит о серьёзной производственной квалификации режиссера.

Картину принять.

Направить на утверждение Треста «СОЮЗФИЛЬМ»

Директор фабрики ШНЕЙДЕРМАН

 

Отношение к картине на студии, как видим — однозначно положительное. Между тем авторы отзыва прекрасно понимают, что именно выразительность художественного решения фильма с его сгущенным трагизмом образа мира на грани между жизнью и смертью (в местечке свирепствует черная оспа — классическая болезнь Средневековья) может вызвать претензии с идеологической стороны. Отсюда — несколько извиняющийся тон по поводу построения сюжета и изобразительной его стороны. Автор-де «избавляется от сгущенного мелодраматизма, граничащего с импрессионизмом» (так именуется тут трагизм, идеологически решительно не приветствующийся, равно как и экспрессионизм, почему-то переименованный в «импрессионизм» — очевидно как направления равно далекие от «реализма») и «значительно ослабляет мотивы эпидемии, вымирания местечка и религиозного изуверства» за счет выдвижения на первый план линии борьбы за спасение коммуниста-подпольщика. Руководство Треста также приветствует картину, но опасения эти разделяет в полной мере. Добавляются еще и опасения, связанные с национальной спецификой:

ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТРЕСТ «СОЮЗФИЛЬМ» ПРОТОКОЛ приёмки трестом «Союзфильм» картины «ГРАНИЦА» («Чёрный венец») пр-ва Ленинградской кино-фабрики 17 сентября 1933 года Звуковой художественный фильм в 8 частях.

 

Автор-режиссер М.Дубсон. Оператор В.Раппопорт. Звукооператор Вальтер. Композитор Пульвер.

В гл.ролях: Зускин, Вальяно, Грановская, Пославский и Топорков Приём состоялся в присутствии: Когана, Металлова, Дубсона, Соколова, Берёзко, Катинова, Карцева и Моренко.

Картина «Граница» построена на материале жизни и быта зарубежного еврейского местечка. Его население, состоящее в основном, из мелких и мельчайших буржуа-лавочников, ремесленников и одиночек-кустарей, обречено на беспросветную нужду и физическое вымирание. Выделившийся из этой разоряющейся мелкобуржуазной среды богач и промышленник Новик опутал местечко сетью всевозможных обязательств и подчинил его себе. В этом на помощь Новику пришла традиционная религиозная замкнутость и националистическая ограниченность еврейского населения местечка, сложившаяся под влиянием его векового национального и религиозного угнетения. Основная тематическая задача картины заключается в показе высвобождения лучшей части местечкового населения из плена националистических иллюзий и его одновременного приближения к позициям революционного пролетариата. Это высвобождение сопровождается характерным процессом преодоления известного национального недоверия еврея к нееврею. Обитатели местечка ищут выхода из тисков нищеты, стремятся уйти из неотвратимой гибели. Конторщик Арье, является в картине представителем наиболее живой и боеспособной группы обитателей местечка, постепенно осознаёт, что этот единственно реальный выход возможен только на пути революционной интернациональной борьбы Следует признать, что в основном ведущая идея картины получила в ней убедительное осуществление. В целом картина даёт правильное отображение жизни еврейского закордонного местечка и происходящих в нём сегодня социальных сюжетов. Однако, и это надо подчеркнуть, в ряде весьма существенных моментов автор допусти серьёзные погрешности против реальной действительности, могущие повлечь за собой безусловно нежелательные объективные последствия.. В значительной мере погрешности явились результатом некоторых особенностей творческого метода режиссёра. Методу автора картины в сильной степени свойственен орнаментализм. Прежде всего, он сказался в увлечении режиссера религиозно-бытовой экзотикой еврейского местечка. Автор, например, показывает местечковую синагогу и молящихся евреев, пытаясь всё время оставаться в пределах реалистического объективизма, но этого показа излишне много, и он занимает в картине непропорционально большое место. Этим орнаментальность фильма не исчерпывается. Ряд эпизодов в фильме не несёт никаких повествовательных функций, существует независимо от движения сюжета и может быть изъят без ущерба для сюжетной конструкции. Содержание этих эпизодов заключается в показе «специфических еврейских» национально- бытовых черт. Такой показ не преследует цели углубления образов, но рассчитан только на комический эффект, не всегда приемлемый. В качестве примера можно указать на «лирический» эпизод отношений Новика с его женой (у буфета)

Режиссер Дубсон несомненно показал такт и вкус, работая над трудным материалом еврейского местечка, Он избежал многих опасностей, угрожавших ему здесь, но не преодолел полностью серьёзнейшей опасности нежелательного и вредного резонанса который может иметь орнаментальность «Границы».

Вопреки прямому намерению автора, его увлечение показом религиозной и национально-бытовой «специфики» еврейского местечка явится пищей для нездоровых и антисемитских настроений у отсталой части зрителя. Этому может способствовать ещё и следующее обстоятельство. В показе еврейского населения местечка режиссер объективно не всегда свободен от дурной традиции. Она особенно напоминает о себе в эпизоде первого появления конторщика Арье на заводе. Арье комичен и жалок, когда он затыкает уши, чтобы не слышать гудка. Независимо от желания режиссера этот конторщик-еврей рядом с улыбающимися и сильными рабочими не евреями воспроизводит традиционно-антисемитское представление о еврее как физически неполноценном, трусливом человеке. В тесной связи с этим находится то, что для образов положительных .персонажей картины автор не нашёл в полной мере убедительных и запоминающихся черт. Больше того. Центральный по замыслу автора образ конторщика Арье если и не уступил своей ведущей роли целиком образу богача Новика, то во всяком случае оттеснён последним в сторону. Богач Новик — энергичный, решительный, неглупый, трактован автором значительно свежее и острее, чем в большей степени застенчивый, тщедушный, мягкий Арье. Традиционализм Арье помешал достаточно отчётливо дать в этом образе такие черты, которые сделали бы полностью убедительным его переход от пассивного созерцания зла к революционной борьбе с ним. Преодоление мелкобуржуазной бездейственности происходит у Арье малоубедительно и невнятно. Надо отметить также, что и в развитии сюжета Новик имеет большее значение, чем Арье.

Идейно-образный и сюжетно-повествовательный центры в картине, таким обр., не совпадают. В этом один из существенных дефектов драматургической структуры произведения. Сюжет картины строится на параллельном движении двух сюжетных линий. Одну из них можно условно обозначить: оспа в местечке и вторую: борьба за освобождение Б.Б. Эти главные линии плохо увязаны и не подчинены одна другой, а существуют в сценарии рядом и почти независимо друг от друга. Только к концу фильма они переплетаются и линия оспы становится сюжетно необходимой для линии Б.Б. (свадьба на кладбище и побег Бориса). В этом второй существенный .порок драматургической организации фильма. лишённой необходимой цельности. Некоторые эпизоды в «линии оспы» вставлены в «линию Б.Б.» настолько механически, что ощущаются как излишние, загромождающие повествование. Так, напр., воспринимается эпизод с матерью, роющей могилу для сына. Весьма положительной оценки заслуживает в фильме работа режиссера с актёрами. Отличительным достоинством фильма является в целом хорошая, а в отдельных ролях, превосходная работа актёров. Это относится, прежде всего, к исполнению роли богача Новика актёром Пославским.

Операторская работа, при всей своей технической грамотности, грешит излишней мрачностью тона. Стремясь создать в фотографии общий драматически сгущённый колорит для картины, оператор пошёл по линии наименьшего сопротивления и сплошь и рядом даёт просто тёмную фотографию.

Трест «СОЮЗФИЛЬМ» считает необходимым внести в картину «Граница» следующие исправления:

1. Показ синагоги и религиозных обрядов подлежит значительному сокращению, в результате которого он должен занять в картине место, минимально необходимое для сюжета и общей характеристики местечкового быта.

2. Эпизод «лирических» отношений между Новиком и его женой (у буфета) следует изъять (тут речь идет о сцене, где Новик, разговаривая с женой, наклонившейся у буфета, с откровенной плотоядностью разглядывает ее округлый зад и, встав, обнимает ее с вполне очевидными намерениями. В прокатном варианте сцена сохранится — Е.М.). 

3. Эпизод первого прихода Арье на завод должен быть сокращен и перестроен таким образом, чтобы из него выпала сцена, в которой Арье затыкает уши, испугавшись оглушительного гудка.

4. «Линия оспы» и «линия Бориса Берштейна» (в фильме — Бирштейна — Е.М.) нуждаются в некотором чисто монтажном переосмыслении их сюжетного взаимодействия. Эпизод, в котором мать роет могилу для сына, следует изъять из картины (Этим эпизодом фильм открывался в первом варианте — Е.М.)..

Зам. управляющего трестом Художественно-производственный сектор

 

Опасения не замедлили подтвердиться. После приемки в Москве «Граница» направляется для утверждения в Кинокомиссию Оргбюро ЦК ВКП(б). С 7 июня 1933 г согласно Постановлению Оргбюро «О порядке утверждения и темах кинофильмов на 1933-1934 гг.» «Ни одна тема без предварительной санкции ЦК в работу не пускается и ни одна картина без просмотра этой комиссии не выпускается».

В отличие от «Союзфильма» и его главы Бориса Шумяцкого, кинопроцессом искренне увлекшегося, обнаружившего задатки успешного кинопродюсера (он даже попытается внедрить этот термин в обиход), да и попросту заинтересованного в выпуске своей продукции на экран, члены Кинокомиссии исполняют единственную функцию — идеологического надсмотра. И поскольку в области эстетической они мало компетентны и кино не увлечены, то деловая активность выражается в запрещении практически каждого второго представленного проекта и рекомендации кардинальных переделок в остальных — будь то «Встречный», «Чапаев», «Веселые ребята», «Юность Максима».

Для того, чтобы справиться с потоком сценариев и фильмов, в Постановлении также поручается: «Культпропу ЦК подобрать актив рецензентов сценариев и кинокартин из писателей-коммунистов, высококвалифицированных пропагандистов и партработников, а также коммунистов-рабочих, считая работу по рецензированию партобязанностью этих товарищей» .

И появляется вот эта рецензия. В момент написания ее автор — слушатель Института красной профессуры, до того учился на музыкально-научном отделении Московской консерватории по классу истории музыки. В 1929–1930 годах — ответственный редактор журнала «Пролетарский музыкант».

ГРАНИЦА. Режиссёр ДУБСОН

 

«Граница» изображает положение и классовую борьбу в еврейском местечке по ту сторону советской границы. В 4-х километрах от советской границы, в бедном еврейском местечке свирепствует оспа, пожирающая массу людей из пролетарских и полу-пролетарских масс населения. Крупнейший торговец и предприниматель-фабрикант — еврей Новик — при поддержке военных властей экономически и политически давит на бедное еврейское население. В местечке работает подпольная коммунистическая организация под руководством рабочего Бориса Бернштейна (здесь и далее неточность: в титрах фильма фамилия героя — Бирштейн — Е.М.) , брошенного в тюрьму. После долгих и сложных перипетий рабочие освобождают его, и он вместе со своим отцом сапожником перебирается через границу в Советский. Союз. Таков сюжетный остов картины.

В своей фильме автор широко показывает еврейский местечковый быт и даёт яркую картину придавленного двойным гнётом местечкового еврейства, противопоставляя ему цветущий по ту сторону границы еврейский колхоз. Однако, в развитии и разработке фильмы, режиссер впал в грубые ошибки идейно-политического и художественного характера, говорящие как об отсутствии острополитического понимания в разработке этой тематики со стороны автора фильмы, так и об отсутствии подлинно художественного и политического руководства со стороны треста и фабрики в процессе работы над самой картиной.

Первая и существенная ошибка картины состоит в том, что еврейская синагога с её обрядами и традиционным священнослужением занимает значительное если не центральное место во всей картине. Правда, автор как-то пытается разоблачить социальное содержание синагоги — союз предпринимателя Новика с раввином и использование синагоги для целей эксплуатации, но это ему не совсем удалось. В результате получается натуралистическое смакование синагоги, её специфический шум и обряды, её мистические древнееврейские напевы, её массовые рыдания и вздохи, одним словом, весь тот мистико-эсхатологический арсенал синагогального священнослужения, который служил сильнейшим средством одурманивания сознания трудящихся евреев. На протяжении всей картины автор беспрерывно возвращается к синагоге, таким образом, синагога является центральным местом в развитии действия фильмы. Если бы автор взял синагогу, как отдельный вспомогательный штрих или момент картины, тогда бы это было идейно и художественно оправдано. В том виде, однако, в котором автор натуралистически и в своём роде талантливо изобразил её, картина в целом может сделаться объектом антисемитских выступлений, с одной стороны, так и проявлением сионистски-патриотических вожделений с другой.

Второй существеннейшей ошибкой картины является неправильная и политически неверная трактовка революционера-подпольщика Бориса Бернштейна, которого рабочие освобождают из-под ареста, и который убегает вместе с отцом в Советский Союз. Это совершенно неправильно ориентирует и освещает задачи коммунистов и коммунистического движения в капиталистических странах. Здесь, однако, вместо того, чтобы удравшему из тюрьмы Бернштейну. остаться у себя и продолжать работать и укреплять ряды подпольной организации, он при первой возможности спасается в Советский Союз. Подобная трактовка революционера Бернштейна и подпольной коммунистической организации вместе с тем говорит о непонимании автором картины основной роли и задач коммунистов в капиталистических странах.

Необходимо отметить, что, вообще, деятельность коммунистической подпольной организации находится на 2-м плане картины, причём на 1-м плане её выставлены местечковый быт и синагога. В трактовке отдельных сторон быта еврейского местечка автор растощает убедительные и яркие краски, в результате чего получается правдивая и реалистическая картина забытого и заброшенного, придавленного двойным экономическим и политическим гнётом местечкового еврейства — пролетариев и полупролетариев. Тем не менее, на фоне недостаточной и в общем бледной и незаконченной обрисовки другой стороны жизни еврйского местечка — подпольной .коммунистической организации и её деятельности — картина приобретает характер бытовизма. Насколько автор удачно художественно рисует два полюса еврейского местечка — с одной стороны, нищенствующих и задавленных с пробуждающимся классовым сознанием еврейских пролетариев и полупролетариев, с другой — предпринимателя и сиониста Новика — настолько неудачно и незаконченно у него получилось изображение подпольной коммунистической организации.

Что кается обрисовки центральных образов картины, то не все они в идейном и художественном отношении равноценны, причём здесь обнаруживается следующая характерная особенность: отрицательные образы в картине сильнее, рельефнее и более закончены, чем положительные, в лице рабочих-революционеров. Так, предприниматель Новик, его семья, раввин, контрабандист и другие выступают перед нами как живые и в общем хорошо обрисованные социальные типы и, наоборот, положительные образы в лице революционеров, хотя все наши симпатии на их стороне, всё же обрисованы лишь общими штрихами, в результате чего получились не реальные образы действительных революционеров, а всего лишь бледные эскизы или наброски. Деятельность подпольной коммунистической организации дана в чрезмерно узком и незначительном плане, её роль в картине почти ограничивается к изысканию средств для переброски Бориса заграницу.

Тем не менее, при крупных идейно-политических ошибках в картине, всё же необходимо отметить, что она в целом является произведением незаурядного художественного таланта. Развитие и разработка сюжетной линии в картине, обрисовка основных её образов, сконцентрированность и лаконичность её композиционного оформления, отсутствие какой бы то ни было внешней эффектности, здоровый и непринужденный юмор некоторых сцен, — всё это говорит о большом художественном мастерстве и режиссерской зрелости автора картины.

Картина в целом представляет из себя интересно задуманное и художественно выполненное произведение. Однако, в отношении идейно-политической ее направленности и художественного её оформления, в картине ярко обнаруживается разрыв. Поэтому её необходимо коренным образом переделать и переработать. Во-первых, необходимо изъять все лишние эпизоды (напр., первый эпизод похорон). Роль и место синагоги, занимающей в картине центральное место, должны быть сужены. Необходимо включить в картину одну или две новые сцены из синагоги (но без всякой религиозной мистики, как это имеет место в фильме) с целью наиболее яркого и рельефного вскрытия социально-классового содержания синагоги.

Необходимо, во-вторых, значительно расширить поле действия подпольной коммунистической организации, а также сделать более выпуклым и, значительными основные фигуры коммунистов — Бориса, Гайдуля и др., которые в картине даны лишь второстепенными или эпизодическими, выдвинув их, тем самым, на первый план фильмы. Необходимо, в-третьих, изменить основную направленность картины — переброску Бориса в Советский Союз. Борис должен остаться у себя на родине и продолжать дело революции.

Таким образом, только при условии коренной и существенной переработки картины может идти речь о постановке её на экране.

Д. Гачев

 

Горькая ирония истории состоит в том, что Димитр (Дмитрий Иванович) Гачев — музыковед и литературовед, отец замечательного русского философа Георгия Гачева — политэмигрант из Болгарии, участник сентябрьского восстания 1923 г., после его подавления уехавший в Западную Европу, с 1926 г. живущий в СССР. В 1938 году он будет арестован и умрет на Колыме в 1946-м. На копии этого документа нет даты — только пометка «К делу о «Границе» 11.1..1933 г.

Все основания есть предположить, что написана рецензия не позднее первой недели октября.

Поскольку в отчете председателя Кинокомиссии Алексея Стецкого от 7.октября 1933 г., хранящемся в РГАСПИ, читаем:

«Секретарю ЦК ВКП(б) тов. Кагановичу

Просмотрены и запрещены к выпуску на экран картины: «Граница» — режиссер Дубсон. В картине издевательски представлен быт трудящихся евреев, совершенно не показаны подлинные революционеры из среды еврейских пролетариев, имеются националистические тенденции. Тов. Шумяцкий и т. Сутырин резко протестовали против запрещения картины, пока Вы ее не просмотрели» . Каганович картину посмотрел. Непосредственно с ним будет связана теперь судьба «Границы». С ним и с Шумяцким, который, как видим из приведенного письма Стецкого, стремится картину спасти.

Поэтому 26.10.1933 г. появляется следующее письмо, которое адресовано не только киноруководству, но и, как выяснится позднее, Кагановичу лично:

ТРЕСТ «СОЮЗФИЛЬМ»

Запрещение поставленной мною звуковой фильмы «Граница», в том виде, котором она была показана, явилось для меня, советского художника, очень тяжелым ударом и в творческом, и в производственном отношениях. Тягостное чувство, естественное для советского работника, работа которого забракована, не определяет, однако, моего отношения к запрету картины. Освоив сделанные товарищами критические замечания, я поставил перед собой цель исправления фильма.

Меня толкнуло на эту работу не только желание, вполне законное, спасти деньги, которые были затрачены на постановку. Основным стимулом явилось для меня убеждение, что материл картины даёт возможность исправить её так, что основные замечания будут учтены и реализованы в новом варианте фильма.

Я предлагаю поэтому Вашему вниманию этот проект переделок, сводящийся, если говорить о главном, к следующему:

1. Коммунист — Борис Бирштейн не бежит и не собирается бежать к нам в Союз. Т.о., элемент дезертирства в новом варианте картины отпал.

2. Действуя под руководством Бориса, коммунисты с кирпичного завода начинают работать среди еврейской бедноты (среди молодёжи — ремесленников, которых раньше не было в картине). Эта еврейская молодёжь, объединившись с рабочими, принимает в конце картины участие в нападении на полицию и в спасении Бирштейна. Расстановка сил в местечке, благодаря вовлечению в орбиту революционной работы местечковой бедноты, в корне, т.о., изменена.

3. Будучи использован организацией для связи Бориса с Гайдулем, с одной стороны, заводской парторганизацией с местечковой беднотой с другой, а также для работы среди этой бедноты, Арье вырастает в несравненно более значительный и многообещающий образ.

4. Я выбросил из картины все синагогальные сцены, кроме небольшого эпизода, в котором бедняк устраивает скандал и требует, чтобы в местечке было устроено так, как «у них», имея в виду наш Союз. Т.о., показ религиозно-обрядовой стороны местечкового быта, показ, приобретавший для определенной части наших зрителей самодовлеющее значение, выброшен. Вместе с этим я выбросил и начальную сцену похорон, имея в виду сообщение картине в её новом варианте гораздо более оптимистичного тонуса.

5. Революционная работа коммунистов, раньше данная только в намёках, да и то мало, в новом варианте чрезвычайно развита, как в новых сценах, так и в довольно большом числе мелких поправок, изменений и дополнений. Хотя, как это можно увидеть из приведенных ниже указателей изменений и либретто, картина подвергнется коренной переделке, однако стоимость этих переделок не превысит 20 000 рублей, то есть ок. 6% стоимости картины. На все переделки и монтаж, при условии, что все три декорации будут построены без задержек, потребуется около 18-20 дней.

Я прошу Вас ознакомиться с моим проектом переделок картины, и, в случае принятия проекта, представить его на окончательное утверждение.

1.Из картины выбрасываются следующие сцены:

А) начальная сцена похорон (Женщина идёт за катафалком)

Б) Сцена у ворот кладбища

В) Вся синагога с плачущими женщинами, приходом богачки с дочкой, пением кантора и пр.

Г) Сцена больного и его жены, которая уговаривает мужа не уходить. Его уход.

Д) Его путь в синагогу

Е) Вся сцена прихода больного в синагогу, скандала, им учинённого, похорон. пения кантора, прихода горбуньи в синагогу и т.д.

2.В картине изменяются следующие сцены:

а/Немного укорачивается сцена в картине капитана Барта, играющего в карты и получающего пакет

б/В сцене прихода домой Бориса, спасшегося от расстрела, намечается линия трудностей, связанных с необходимостью скрываться в маленьком местечке и с опасностью подвода товарищей по работе.

в/ Коренным образом изменяется, тем самым, радикально заменяя старый сюжет новым, сцена у контрабандиста. Борис не подготовляет побег через границу, а обеспечивает себе только возможность скрываться, до поры, до времени, у контрабандиста.

г/ В сцене прихода Арье в машинное отделение укорачивается эпизод при гудке и доснимаются необходимые, в связи с изменением сюжета, кадры. Кроме того, снимается кадр Гайдуля, почувствовавшего правду в словах Арье.

д/ В сцене бритья Гайдуль раскрывает политику местечковых буржуазных заправил — раввина и богача, ведущих шовинистическую, националистическую пропаганду и не дающих евреям возможность работать на заводе и, тем самым, разъединяющих местечко и завод. Здесь же усиливается ответ Бориса на заявление Гайдуля о невозможности работать в местечке. Борис не только разоблачат ошибку Гайдуля, но и даёт указание, как нужно вести работу.

е/ В сцене передач Гайдулем денег Арье изменяется содержание разговора этих двух персонажей, вызванное новыми сценами, вводимыми в картину и изменяющими сюжет.

ж/ К сцене скандала, устраиваемого богачом раввину, присоединяется план раввина , который не может сообразить, кто же будет женихом.

з/ В сцене прихода Арье к Гайдулю с запиской от Бориса, переснимается план Арье, говорящего о том, что «надо же» учиться. Это вызвано тем, что в новом варианте Арье вырастает настолько, что эти слова должны быть сказаны без стеснения., как в картине, а с убежденностью, силой и ясной для зрителя готовностью Арье к драке за переделку порядков.

и/ Сцена у колхозного бивака меняется очень радикально, поскольку:

1.Арье переводит через границу только старика Тувима, а не Бориса с Тувимом, как это было в картине.

2. Арье точно объясняет старику, для чего он возвращается в местечко (для революционной борьбы).

3. Колхозная песня будет хорошо слышна и непосредственно после этой сцены переносится в комнату Арье (в связи с перестановкой последних трёх эпизодов в картине).

к/ Немного укорачивается концовка. Кроме того, колхозная песня, ещё до того, как её будет петь Арье, звучит в этой сцене, тем самым создавая непосредственную связь между колхозом и настроениями Арье.

3. В картину вводятся следующие новые сцены:

а/ Сцена знакомства местечковой еврейской бедноты (молодёжи) с заводскими большевиками, начинающими работу среди местечковой молодёжи. В этой сцене Арье уже активизируется, как наиболее передовой из всей местечковой молодёжи и как исполнитель поручений парторганизации.

б/ После получения Гайдулем записки от Бориса о необходимости принятия самых срочных мер к его освобождению показывается группа активной и уже знакомой нам еврейской бедноты .Она подготавливается к решительному шагу, который нужно сделать, чтобы спасти Бориса — к столкновению с полицией, к нападению на неё. За этой группой заходят заводские большевики и все вместе уходят на кладбище для освобождения Бориса.

в/ После ранения на кладбище Бориса, остающегося для работы в местечке, прячут у одного из вовлеченных в работу молодых евреев.

4.Перестановки:

а/ Сцена бритья дается раньше, чем это имеет место в картине для того, чтобы освободить больше времени и для проведения работ с местечковой беднотой и для того, чтобы скорее двинуть развитие образа Арье

б/Сцена у колхозных костров, которая переносится вперед, так что концовка следует непосредственно за ней. Цель это(й) перестановки объяснена выше (Далее следует подробное, на полутора десятках страниц машинописного текста, либретто новой версии фильма).

Подпись: Дубсон

Руководство «Союзфильма» с ним полностью согласно.

В ГУКФ тов. Юкову.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПО ПРОЕКТУ ПЕРЕДЕЛКИ «ГРАНИЦА»

Проект переделки картины «Граница», представленный режиссером Дубсоном, исходит из правильно понятых недостатков и стремится к максимально возможному их преодолению.

В картину вносится совершенно новая линия радикально настроенной местечковой молодёжи. Её наличие позволит показать, во-первых, что Арье не одинок и внесет, во-вторых, необходимую ясность в расстановку классовых сил в местечке, и, в третьих, укрепит революционных характер перспективы развития местечка. Драматургическое развитие картины приобретает более закономерный и организованный характер.

Благодаря предлагаемым режиссером Дубсоном переделкам из картины выпадает мотив дезертирства коммуниста Бирштейна и укрепляется образ Арье. Значительно ослабляется затем показ религиозно-обрядовой жизни местечка, вызывавший нежелательную реакцию у определенной части зрителей.

Проект переделки, предлагаемый режиссером Дубсоном, необходимо дополнить следующим образом:

1. Безусловному устранению подлежит эпизод «лирических» отношений богача Новика и его жены (у буфета).

2. Эпизод с гудком во время первого прихода Арье на завод желательно удалить из картины.

3. В отношении новых, намеченных к досъёмке эпизодов, необходимо указать на следующее. В образах Арье и других обитателей местечка, в их внешнем облике, манере держаться, в интонациях имеются элементы традиционного шолом-алейхемовского представления о еврее. Желательно, чтобы для новых вводимых в картину фигур революционизирующейся местечковой молодёжи были найдены черты, опрокидывающие этот традиционализм и дающие образ человека, борющегося за перестройку жизни, а не пассивного и сокрушенного созерцателя окружающего зла.

Управляющий трестом В. Сутырин

Зам. управл. Я. Металлов

Инспектор Г. Берёзко

Другой ли фильм получился в результате?

С одной стороны — да. Непосредственно из фабулы исчезает тема эпидемии черной оспы как трагедийного, экзистенциального, по сути, зависания между жизнью и смертью. Вместе с ней уходит ряд трагических же персонажей: мать, под проливным дождем роющая могилу сыну из начального эпизода, заболевший оспой старик, умирающий прямо в синагоге, и его жена, могильщик Пюрэ, синагогальный служка Пшенота и его мать Циля и т.д.

Идея «черного венца» теперь принадлежит коварному Новику (в первой версии ее инициатором была сама горбунья Махля). Вместо них в новую версию вводятся «представители местечковой пролетарской молодежи». В их качестве появляется замечательно колоритный квартет «репетирующих революцию» нищих ремесленников в исполнении Ефима Альтуса — «актера думающего. И всегда на свой лад» (.Е.Л.Шварц ), мастера эпизода фэксовца Эмиля Галя; оперного баритона Георгия Орлова (Дубсон не без озорства дал его герою имя Моисей Блейман) и очень убедительного в роли еврея Сергея Герасимова (не зря же этот один из главных инфернальных злодеев советского немого кино в 1935-м в сборнике «Лицо советского киноактера» признавался, что мечтает сыграть старого мудрого еврея-часовщика, хотя часовщиком в «Границе» стал Альтус). Еврейский колхоз «в четырех верстах» по ту сторону от границы остается за кадром (и, тем самым, окончательно приобретает функции «того света»). И подпольщик Борис, идя навстречу настойчивым указаниям руководства, остается в местечке, отправив туда бедного глухого отца. В результате смещаются акценты. На первый план выходит роднящая «Границу» с «Окраиной» тема всеобщего братства угнетенных, обретения общего нового языка, с самого начала мощно звучавшая в финальной сцене пения Арье, Васи и Гайдуля. Но, уйдя из фабулы, эта тема границы как грани между днем и ночью, жизнью и смертью, продолжает внятно звучать в изобразительном решении. И подлинным сюжетом, как и в первой версии, остается трагический быт, галерея предельно объемных и колоритных «второстепенных персонажей».

Выразительное свидетельство тому — реакция на «Границу», показанную в Париже в 1936 г., эмигрантских газет, обычно настроенных к советской продукции более чем скептично.

«Покуда на экране идет декларация — скучно, но стоит блеснуть быту — и все прощаешь: и добродетельных агитаторов и самоотверженных друзей и злых богатеев» («Последние новости»).

«Играют все актеры в совершенстве: каждое лицо — целый мир» («Возрождение»).

Когда шла работа над переделкой картины, с точностью пока сказать невозможно: документы 1934 г. не обнаружены. По всей видимости, она проходила во второй его половине. В «Путях художественного фильма» Николая Иезуитова, итоговой работе по систематизации и периодизации истории советского кино, сданной в производство 26.11.1934 г., «Граница» еще фигурирует в качестве «большой политической ошибки» вместе с «Моей родиной» Хейфица и Зархи.

Следующий документ датирован 29.01.1935:

ПРОТОКОЛ

Приёмки картины «СТАРОЕ ДУДИНО» («Чёрный венец»)

29.01.1935

Присутствовали: тт.Шумяцкий, Кацнельсон, Пиотровский, Дубсон

СМОТРЕЛИ: «СТАРОЕ ДУДИНО»

Режиссер — М. ДУБСОН

Сценарист — М. Дубсон

Оператор — РАППОПРОТ В.

Звукооператор — Вальтер

Художник — ХИГЕР

Ассистент — ГАККЕЛЬ

Метраж картины —

ПОСТАНОВИЛИ:

Картина «Старое Дудино» является переработкой фильмы «Черный венец» режиссера Дубсона.

В новой редакции устранены существенные недочёты старого варианта. Целиком ликвидирована линия эпидемии, придававшая упадочный характер старому варианту фильмы, максимально сокращены обрядовые сцены в синагоге, на кладбище и т.д. Ликвидирован также мотив стремления революционера уйти на советскую территорию, придававший старому варианту фильмы неприятную характеристику некоторого «дезертирства».

На место этого усилено раскрытие образов еврейских ремесленников, становящихся .на путь революционизирования. Фильма в теперешней редакции значительно полнее и реалистичнее раскрывает расстановку социальных сил в еврейском зарубежном местечке. Исправления сделаны достаточно тактично, так что не разрывают ткань действия фильмы.

Фильму в новой редакции принять и направить на утверждение в Главное Управление Кинофотопромышленности.

Директор — подпись Кацнельсон

Зам. директора — Пиотровский

В записи разговора Б.Шумяцкого со Сталиным и Кагановичем во время просмотра 8.04.1935 г. упоминается, что «недавно» Шумяцкий показывал вождю две части: «...помните, с музыкой Пульвера, которая Вам очень понравилась. Это фильм, переделанный из картины „Граница“, которую хорошо знает Л.М. (Лазарь Моисеевич Каганович — Е.М.). Мы тогда по его указаниям и переделали». Каганович подтверждает: «Крепко переделали, ибо первоначально „Граница“ была очень мрачной картиной».

Впрочем, смотреть картину целиком Сталин в этот вечер отказался.

18.04. «Границу» смотрит Каганович, уже без Сталина. Происходит диалог, многое объясняющий в истории картины, в частности и то, что переделанный вариант Каганович еще не видел: «...Л.М. заявил: Горький сильно хвалит забракованную нами в свое время картину Граница» (речь идет о выступлении Горького на совещании писателей, композиторов, художников и кинорежиссёров 10 апреля 1935 года- Е.М.). Б.Ш. Да, переделали мы ее за это время основательно. Вплоть до введения ряда новых действующих лиц. И изъятия ряда сцен (провоз гроба на кладбище, сцена в синагоге с появлением горбуньи и проч.). Конечно, А.М. хвалит картину через край. Это уже вредно, ибо, по существу, она не такое уже большое произведение, чтобы возносить его до небес. Это даже вредно. Мы даже на этой почве с А.М. крепко поспорили. (Образец изощренного дипломатического искусства Шумяцкого — без его ведома раньше всех Горький смотреть фильм не мог, а его одобрение должно было поспособствовать продвижению опального фильма, что и произошло — Е.М.). После просмотра Л.М. заявил, что фильм сейчас стал вполне приемлемым, бодрым. Вся введенная линия ремесленников дает исключительно интересный показ возможностей революционной борьбы в еврейском местечке. Рекомендовал только вставить надпись перед сценой черного венца на кладбище, чтобы ярче и четче объяснить этот маневр еврейских богачей, а также предложил изменить мелодию концовки на «Интернационал», которую Арье коверкает, а Гайдуль и Вася исправляют. (По счастью, эти указания выполнены не были — Е.М.). Лично просил Б.Ш. сообщить Дубсону, что его письмо он получил (явно имеется в виду письмо Дубсона от 26.10.1933. — т.е. полтора года назад посланное — Е.М.) и видит теперь, что из картины получился толк" .

Статья в «Правде»

«Еще одна замечательная картина» появляется 10 дней спустя — 28.04.

На экраны «Граница» (подзаголовок — «Старое Дудино») выходит 25.09. 1935 — два года и неделю спустя после приемки первой версии. Из действующего фонда фильм окончательно изъят вскоре после войны.

На карточке фильма в ГФФ сохранилась полустертая надпись: «Не выдавать!».

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera