Судьба и творчество Анны Мар необычайны и экстравагант­ны даже на ярком фоне литературной жизни русского «серебря­ного века». С самого начала ее путь был отмечен печатью зага­дочности и рока. Ныне утрачен архив писательницы, не сохра­нились рукописи большинства ее произведений; по отрывочным сведениям, главным образом по некрологам, можно восстановить лишь некоторые вехи ее биографии^[1].

Анна Яковлевна Бровар родилась 7 (19) февраля 1887 в Петер­бурге в семье художника-пейзажиста Я.И.Бровара (1864-1941). Ее отец окончил Академию художеств, где учился у М.К.Клодта, И.И.Шишкина, А.И.Куинджи, и с 1887 участвовал в выставках как Академии художеств, так и Товарищества передвижников. Его талант был замечен и оценен. В 1908 и 1912 в Петербурге с успе­хом прошли две его персональные выставки. Принадлежность к кругу петербургской художественной интеллигенции не только обусловила глубокое знание Анной истории искусств, но и способствовала формированию панэстетического мировосприятия. Она знала несколько современных европейских языков и латынь. Рано проявилась зрелость ее натуры и независимость характера: в 15 лет Анна оставила родительский дом и уехала на юг России — в Харьков. Там начался ее трудовой путь: служба в конторе, в зем­стве, сотрудничество в газетах. В полной мере Анна испытала материальные трудности самостоятельного существования. В 16 лет она вышла замуж, но вскоре супруги разошлись, и от брака у Ан­ны осталась только фамилия по мужу — Леншина. С 1904 она ста­ла помещать рассказы и заметки в газете «Южный край», и тогда же появился ее писательский псевдоним «Анна Мар».

В это время были определены эстетические и духовные ори­ентиры начинающей писательницы. Ими стали произведения ев­ропейского декаданса и символизма, и в первую очередь французские авторы Бодлер, Малларме, Верлен, Гюисманс, Метер­линк — вот круг писателей, под влиянием которых сформирова­лась эстетика Анны Мар. От французской литературы берут исто­ки панэстетизм мировоззрения писательницы; символистская многоплановость ее прозы; дуализм этического и эстетического начал при господстве последнего; субъективация картины мира, подвластного творческой воле художника; тяга к атипическому и постоянным колебаниям на грани между сферами Бога и Дьявола; стремление к жизнетворчеству. Значительное влияние на Анну Мар оказали также О. Уайльд и Ф. Ницше. Именно к этим «учите­лям» восходит сформировавшаяся в произведениях Анны Мар мо­дель мужского сверхтипа — эстетически утонченного и этически не нормированного человека, одновременно и любимого, и ненавидимого женщиной.

Если в поисках основного типа своего героя Анна Мар следо­вала уже сложившейся европейской традиции, то более своеобраз­ным было обретение ею женского сверхтипа своего творчества. Здесь Анна Мар должна была переступить как через классические идеальные женские типы, выработанные в русской литературе XIX в. (и в первую очередь преодолеть сверхтип «тургеневской девушки»), так и через устойчивые традиции изображения женской природы как начала пассивного, тяготеющего к статичным фор­мам бытия и мышления, — традиции, сложившиеся в европей­ской маскулинарной литературе. Отыскивая первоначала, Анна Мар обратилась к культуре Древнего Востока, в частности Ин­дии — единственному типу культуры, где в сексуальной сфере признавалось равное активное участие обоих полов. С этим же был непосредственно связан и выбор ею писательского псевдо­нима не из популярной пьесы Гауптмана^[2], а из Сутты-Нипаты^[3].

Сутта-Нипата — древний сборник канонической буддийской поэзии. Большинство составляющих его текстов — поэтические диалоги Будды с учениками. Чаще всего это рассказ-исповедь о каком-либо эпизоде из жизни Будды — одном из вариантов его искушения перед достижением просветления. При этом главным антагонистом Будды представало принимающее разные ипостаси божество Màpa (буквальный перевод с санскрита — «убиваю­щий», «уничтожающий») — персонификация зла и всего, что ведет живое к смерти. В буддийской мифологии Мара имел множество дочерей, воплощающих сексуальные страсти, и правил желаниями живущих. Превратившись из Анны Яковлевны Леншиной в Анну Мар, писательница не только заявляла свое эстетическое кредо, но и как бы вводила самое себя в мифологический контекст постоян­ной борьбы желания и бесстрастия, сиюминутности и вечности.

Как писательнице-модернистке Анне Мар было присуще «жизнетворчество» — превращение своего бытия в своеобразный «художественный текст» — постоянно играемую драму жизни, отражающуюся в творчестве, все части которого (романы, повести, рассказы и драма) являются, по сути, страницами единого лирического дневника. В посмертной статье о творческом пути Анны Мар А. Горнфельд подчеркнул, что ее лучшее произведение — «книга о себе, как все ее книги /.../ Она писала об одном; у нее была, в сущности, одна героиня: /.../ молодая, привлекательная женщина, душевно одинокая, католически-религиозная, чувствен­но-взволнованная, социально-непристроенная. А вокруг ее — «идущие мимо» мужчины, взятые автором в аспекте чувствен­ности, то гонящиеся за женщиной, то преследуемые ее желанием, но в основе чуждые глубинам ее душевной жизни, равнодушные, далекие, сытые. /.../ Уходит она в смерть или в проституцию, гибнет или «возрождается к новой жизни» — все равно: основ­ным впечатлением остается впечатление распада. /.../ Это была судьба Анны Мар»^[4].

Мировым женским архетипом для Анны Мар стал образ биб­лейской грешницы и, одновременно, любимой ученицы Христа — Марии Магдалины. Писательница считала, что сексуальность со­ставляет основу женского мировосприятия и маркирует любые сверхчувственные устремления женщины, и прежде всего творчество. В статье «Грустная профессия» Анна Мар отмечала: «Быть писательницей — грустная профессия. С первых же дней между вами и читателем возникает дуэль. /.../ Читатель всегда чертов­ски целомудрен. Нагота искусства бросает его в жар. Он видит смеющегося дьявола за вашей спиной. Жадно прочитывая все ва­ши безнравственные книги и высасывая из них больше, чем они дают самому автору, находя неожиданные чувственные намеки там, где есть только грустная реальность, — он особенно строг к вашей бедной персоне /.../ Читатель ходит за вами неотступно и кричит вам под ухом гнусно-возвышенные слова: „нравствен­ ность“, „польза“. Мне возразят: „Зачем обращать внимание?“ Я отвечу словами Верлена: „Я ненавижу людей, которые не зяб­нут “»^[5].

Еще в первых рассказах, публиковавшихся с 1904 в газете «Южный край», Анна Мар нашла емкую художественную форму лирической миниатюры. Позднее она назвала произведения тако­го типа «cartes postales» (почтовые открытки). Первоначально зна­чительная часть миниатюр была лишена фабулы и представляла собой лирический монолог героя, в котором сюжет развивался за счет подтекста повествования. Многие миниатюры были испове­дями героев. Так, в миниатюре «О, Будда, великий Готтама» — вольном пересказе одного из сюжетов Сутты-Нипаты — герой просил успокоить его душу, болеющую за мир, и Будда посылал ему нирвану. С самого начала одной из постоянных проблем твор­чества писательницы стала проблема отчуждения. Все герои ее одиноки, даже если формально они как-то и связаны друг с дру­ гом. Другой лейтмотив произведений — тема смерти и самоубий­ства. При этом для «жизнетворчества» Анны Мар характерно двойное или даже тройное «проигрывание» ситуации: сначала в жизни, затем в искусстве, или в творчестве, в жизни и вновь в ис­кусстве. Известно, что Анна Мар неоднократно говорила о само­убийстве и даже совершала попытки лишить себя жизни. Прежде чем обернуться трагической реальностью судьбы писательницы, сюжет самоубийства героини был неоднократно «обыгран» в ее произведениях. Еще в раннем рассказе «Дилемма» героиня — образованная, но «падшая» женщина принимала яд, и один из ее знакомых так оценивал финал ее жизни: «Мое же мнение, пани Ева поступила так, как этого требовал долг. Она дошла до Руби­кона, эта Нана с сердцем ангела. Она в жизни хотела разрешить неразрешимую загадку — сочетание высших запросов чувства и души с похотливым удовлетворением не менее, если не более за­ конных требований плоти. Ей все казалось, что вот-вот явится кто-то и перерубит ее узел сомнений опытной, смелой рукой. Такой герой не явился. Она устала ждать. И, верьте, на этот раз она была хладнокровной и много думала перед рюмкой морфия»^[6]. А одним из последних отражений этой же темы стала миниатюра «Тень» (1916) — монолог посторонней, рассказывающей о женщине-самоубийце: «Нелли умерла вчера, совершенно неожиданно. Может быть, она хватила опиума вместо лекарства? Я ничего не знаю. / . . . / Ирония мешала ей жить и работать. Она обладала огромным терпением, деликатностью и, не умея ненавидеть, уме­ла презирать. /.../ Она сказала мне в минуту болтливости, что всю жизнь ее терзали две жажды — тоска и любовь. Она не на­ сытила ни то, ни другое, хотя сменила много мужчин — без особой застенчивости. / ... / Я подозреваю, что выбор ее книг вертел­ся около эротики самой необычной окраски, поэтому она переста­ ла понимать ясное, простое и умерла без толку в тридцать лет»^[7]. Это — характерное для модернистов циклическое возвращение од­ной и той же темы, материализующейся в реальность.

После нескольких лет жизни на юге Анна Мар вернулась в Петербург, где также бедствовала, а в 1912 переехала в Москву. В ее биографии существует много пробелов, которые можно вос­полнить лишь пунктирно. Так, известно, что в детстве Анна Мар была крещена по православному обряду, но впоследствии приняла католичество. Это вероисповедание привлекло новую адептку эстетизированной обрядностью и присущим ему интимно-мисти­ческим характером общения верующего с Богом. Возможно, при­общению Анны Мар к католицизму способствовало личное чув­ство — пережитая любовь к католическому священнику. Реаль­ная страсть стала основой эстетического переживания в повести «Невозможное» (впервые опубл.: Новая жизнь. 1911. No 6) и в романе «Тебе Единому согрешила» (впервые опубл.: Русская мысль. 1914. No 6-7).

Героиня повести «Невозможное» Тереза осознавала как чаемое, но недостижимое, свое стремление соединить возвышенную любовь к ксендзу Ганушу и плотские желания своего тела. В этом произведении на примере историй разных героев повторялась одна и та же идея о несоединимости земного и небесного. Тереза лю­била ксендза, но была вынуждена отдаваться другим; литератор Заневский мечтал об идеальной любви, но не узнал ее в обличье «падшей» Ирэны. В этой повести прежние нравственные ценности оставались еще незыблемыми, но уже был поставлен вопрос о их праве на существование, так как они приводили людей лишь к утрате надежд на счастье.

Повесть «Невозможное» была замечена критикой, воспри­нявшей ее как серьезную художественную заявку молодого автора. «Анна Мар — психолог истерзанной женской души, — писал кри­тик Л.Владимиров и добавлял, что творчество писательницы, — далеко не лишенной дарования, уходит теперь всецело на изобра­жение истерики женской души. Это у Анны Мар — самодовлею­щая цель ее работы. Это — положительная ошибка»^[8]. Резенцент «Московской газеты» отмечал, что «какой-то отдаленный отзвук Неточки Незвановой слышится в женских типах г-жи Мар, когда их поставишь рядом с ликующими вакханками из произведений Вербицкой, Нагродской, Щепкиной-Куперник и других модных беллетристок /.../ В повести обнаружилось несомненное литера­турное дарование автора, /.../ лежит печать правды и жизненно, быть может, даже субъективно пережитой душевной катастро­фы»^[9]. Перечислив достоинства повести, критик Боане приходила к выводу, что ее недостатки проистекают от молодости писа­ тельницы, «чувствуется, что сам автор еще „мятется“»^[10]. 

Тема униженных и оскорбленных стала главной в повести «Идущие мимо» (1913), являвшейся художественным воспомина­нием о годах петербургских мытарств Анны Мар. Вероятно, на­звание повести восходит, как это было неоднократно, к началь­ным строкам стихотворения ее рано умершего друга — поэта Виктора Гофмана «Ушедший»: «Проходите, женщины, проходи­те мимо. / Не маните ласками говорящих глаз. / Чуждо мне, ушедшему, что было так любимо. / Проходите мимо. Я не знаю вас»^[11].

История душевных страданий и безнадежной борьбы за существование молодой женщины Магды являлась женским вариантом судьбы бедного разночинца — одного из излюбленных сюжетов петербургского периода русской литературы. В повести сознатель­но использован знакомый по литературе XIX в. эмблематиче­ский антураж Петербурга (белые ночи, углы, ночные рестораны и т.п.), вводящий тему города-фантома, разбивающего надежды. При этом многие приемы, ставшие к началу века литературными штампами, получили новую жизнь, когда они были применены в их необычном, «женском» варианте. Так, клишированный сюжет­ный мотив, когда герой белой ночью встречает на улицах бреду­щих мимо падших женщин, неожиданно обрел свежесть, когда он обернулся обратной картиной, увиденной глазами падшей геро­ини: «Никогда еще не видела она так ясно свою душу. /.../ Сколь­ ко предстоит еще подобных часов, часов томления, ожидания, бесплодной тоски и сожалений! Сколько еще встретится мужчин, которых минутный каприз бросит к ней на время и которые пройдут мимо, не задерживаясь»^[12]. Отчуждение и одиночество представали в повести Анны Мар как постоянные спутники жен­ ского существования.

Большинство критиков высоко оценили повесть, поставив ее в контекст современной русской женской литературы и подчерк­
нув выделяющееся на этом фоне художественное мастерство автора и самобытность тематики. «Женская литература, — писал Е.Шатов, — явление последних дней. Писали, конечно, женщины и раньше, но их литературная работа текла по общему руслу твор­чества и не было речи об особой· женской литературе. Иное дело теперь. Образуется как бы особый уголок в литературе, /.../ вно­сящий в трактовку знакомых положений особые оттенки — с пре­обладающим интересом к женской судьбе, к женским волнениям, к женским горестям и радостям»^[13]. Шатову вторила С.Заречная (С.А.Качановская): «Было время, — и оно не так далеко от нас, — когда уже в самом выражении: „женская литература“ крылся приговор этого рода творчеству; приговор обвинительный и, надо сознаться, не лишенный некоторого основания. Талантливейшие женщины старались писать, как мужчины. /.../ Менее талантли­вые грешили сентиментализмом и фальшивой возвышенностью. /.../ И только в самое последнее время появился новый тип писа­тельницы, ищущей самостоятельных, женских путей творчества. Они еще очень немногочисленны, эти новые писательницы, но результаты их работы уже сказываются. /.../ Женщина сама за­ говорила о себе так, как до сих пор не говорила. Нашла нужные слова для выявления своей подлинной сущности. И выражение „женская литература“ сейчас уже обозначает богатство, а не ску­дость, прирост общелитературного сокровища /.../ Не много пи­сательниц этого нового типа /.../ У нас в России отмечу талант­ливую молодую поэтессу Анну Ахматову и беллетристку Анну Мар /.../ Все ее героини похожи друг на друга /.../ В сущности, Анна Мар пишет только о себе, но /.../ за личной драмой совре­менной женщины вскрываются жуткие бездны вечной женской стихийной пассивности»^[14]. Подробный и доброжелательный раз­бор повести был сделан А. Горнфельдом, отметившим, что у Ан­ны Мар все произведения — «один рассказ, один сюжет, один ге­рой, вернее — героиня /.../ И ряд вариантов этого типа /.../ дан г-жой Мар умело и отчетливо, в хорошей литературной форме, спокойно-честной извне, беспокоящей изнутри»^[15].

Осознание женщиной своего творческого признания — глав­ная тема повести «Лампады незажженные» (в сб. «Идущие ми­мо». — М., 1913). Это произведение — новая страница лирическо­го дневника Анны Мар — рассказ о начале ее писательской судьбы. История семейной драмы героини, «производственные» конфликты мира прессы — все это внешние обстоятельства, скрываю­щие подлинный сюжет повести — становление творческой лич­ности и утверждение нового психологического женского типа. Героиня находится в постоянной внутренней борьбе: «В ней жило две женщины, и эти женщины ненавидели друг друга. Одна — современная, другая — прежних времен. Одна требовала граж­данского брака, отрицала материнство, условности, жаждала свободы и умела завоевывать. Одна имела дар самокритики, сме­лость для жизни и непобедимый усталый скептицизм. Другая была робка, покорна, разменивалась на вздор, любовь превра­щала в грубое сладострастие и католичество — в язычество»^[16]. В финале повести, на первый взгляд, торжествовала новая жен­щина, но этот триумф был одновременно концом ее личного сча­стья.

Характерной особенностью прозы Анны Мар была откры­тость и парадоксальность финалов, ничего не разрешающих, оставляющих героиню перед прежними и новыми проблемами. Жесткость художественной структуры, напряженная динамика действия почти обнажены в ее произведениях малых форм. В рас­сказах Анны Мар героини зачастую были поставлены на краю нравственной пропасти, когда, если употребить слова писательни­ цы, «падая, они думают, что летают»^[17]. Так, в рассказе «Мертвые листья» (в сб. «Невозможное». — М., 1912) девушка давала сло­во выйти замуж за нелюбимого и вдруг, слишком поздно, узнава­ла, что ее любовь не безответна. Героиня рассказа «Жена» (в сб. «Невозможное») приезжала к брошенному ею мужу, чтобы на мгновенье повидаться с его другом, которого она полюбила. Сю­жеты рассказов колебались у самой черты между драматическим напряжением и мелодраматичностью, но почти никогда проза Анны Мар не переступала этой черты.

Внутренняя драматургичность сюжетов привела к появлению своеобразного подвида ее «cartes postales» — короткого диалога, в котором быстрый обмен ничего не значащими репликами сопровождался «подводным течением» разговора — подтекстом, не­ сущим основную смысловую нагрузку. Характерным примером такого диалога была миниатюра «Телефон» (Женское дело. 1916. No 15), в которой независимо от односложных фраз читатель ощущал нарастание внутреннего драматизма разговора между же­ной и любовницей самоубийцы. Постепенно в рассказах Анны Мар происходило снижение роли бытописания. Реалистическая подробность начала использоваться как маркирующий знак, лишь намекающий на подлинную суть вещи.

Любовь к католическому священнику, пережитая Анной Мар и как реальное событие, и как факт искусства, вновь воскресла, как составная часть духовного мира писательницы, в романе «Тебе Единому согрешила». Его рукопись была послана А. Горнфельду, но тот отверг ее, упрекнув Анну Мар в повторении тематики. Критик-позитивист не понял специфики творчества писателя-модерниста, для которого высшая реальность продолжает существо­вать параллельно с бытовым пластом жизни — ей суждено «веч­ное возвращение». «Не скрою, что я ждала именно такого отве­та, — писала Анна Мар Горнфельду 26 октября 1913. — Я не хочу защищать своих тем и настроений, это, конечно, не мое дело, но мне всегда казалось, что только дилетанты боятся повторения. Я не могу, не в силах лгать в творчестве. И покуда католичество порабощает мои мысли и чувства, я не умею скрыть этого»^[18].

Но было бы ошибкой видеть в новом романе о любви моло­дой вдовы Мечки к ксендзу Ришарду Иодко еще один вариант бо­лее раннего произведения. Теперь это был рассказ о состоявшейся любви, сметающей на своем пути преграды из устаревших моральных ценностей. Ни герой, нарушивший обет безбрачия, ни героиня не ощущали своей вины перед Богом. Уже в этой книге выявился отнюдь не канонический характер религиозности Анны Мар, как всегда воплотившей в сюжетном повествовании очередные страницы дневника своей души. Авторским признанием зву­чали слова ее героини: «В сущности, я — не христианка / . . . / один умный ксендз назвал меня сектанткой несуществующей секты... Я верю в Бога, но не верю в загробную жизнь. Даже бледная на­дежда на вечность возмущает меня. Смерть без воскресения, по-моему, — высшая награда для человека. А догмат Троицы? А сходство христианства с иными религиями? А таинство брака? Брак, как таинство, я отрицаю особенно решительно. Я не вижу ничего мистического в физическом сближении полов»^[19]. Для ге­роини нет ничего греховного в ее любви к ксендзу, грехом был бы брак с ним, заставивший бы его снять сутану и прекратить слу­жение Богу. Предсмертная исповедь героини Богу при посредстве ксендза-любовника сакрализует ее любовь.

Рецензенты расценили роман как творческую удачу писатель­ницы. Е. Выставкина, сравнив его с романами «Г-жа Жервеээ» братьев Гонкур и «Евангелистка» А.Доде, писала, что «Тебе Единому согрешила» «интересен до конца /.../. Анна Мар /.../ берет не исключение, а правило: психология Мечки — психология почти каждой истинной католички, у которой мистическое переходит в реальность»^[20]. А. Журин отметил, как недостаток, сжатость стиля произведения, доведшую автора «до печального самоограниче­ния». Анна Мар «слишком часто вместо изображения ограничи­ вается утверждением, вместо доказательства — выводом»^[21].

К середине 1910-х молодая беллетристка имела уже устоявшу­ юся репутацию одной из лучших писательниц тех лет. Но в 1916 ею было создано произведение, многое перевернувшее и в личной, и в творческой биографии Анны Мар. Это был роман «Женщина на кресте».

В классической русской литературе ряд понятий и проявле­ний сексуальной жизни был традиционно строго табуирован. Ког­да в 1907 был опубликован роман М. Арцыбашева «Санин», по­ вествовавший в несколько более раскованной, чем обычно, манере о любовных драмах молодежи, то он вызвал бурю негодования как среди критиков-«пуритан», так и среди «возмущенной общественности». А его герой Санин, на протяжении романа единожды «согрешивший» с молодой девушкой в антураже романтической обстановки южной ночи, был заклеймен как проповедник раз­врата и безнравственности. И вот появился роман «Женщина на кресте» о любовной связи девушки с пожилым мужчиной, где любовники отличались мазохистскими, а партнер — еще и садист­скими наклонностями. Была в романе и подруга героини — лесби­янка, и сын героя, подсматривающий за любовными экзекуци­ями. Произведение было опубликовано со значительными купю­рами, но даже такой текст был раскуплен в течение недели, и до­полнительный тираж разошелся столь же быстро. Впечатление от романа можно было назвать и шоковым, и шокирующим. Пора­жал не только сам факт его появления, но и то, что он был на­писан женщиной и тем более «подававшей надежды» Анной Мар.

Чтобы понять, каким образом столь необычный для русской литературы даже начала XX в. роман мог появиться из-под пера Анны Мар, надо еще раз вспомнить последовательность ее творческой эволюции.

У литературных учителей Анны Мар — писателей француз­ского декаданса — панэстетизм и имморализм причудливо со­четались с мистикой и религиозной экзальтацией. Поэтому внут­ренней логике развития писательского сознания Анны Мар, как литератора-модерниста, не противоречило ее увлечение католи­чеством. Ее произведения свидетельствуют об обширном знаком­стве писательницы с религиозно-мистической литературой, в част­ности с писаниями визионерок и пророчиц, монахинь, вклады­ вавших в любовь к Христу всю силу своего нерастраченного чув­ства к мужчине. Одним из проявлений этой религиозной страсти было наказание — бичевание и самобичевание, когда кающийся находил в страдании особую сладость, приближаясь таким обра­зом к Христу, мистически воссоединяясь с его страстями.

Если рассматривать произведения Анны Мар как органичную часть ее «жизнетворчества», то очевидно, что ей всегда было свойственно определенным образом обожествлять своего возлюб­ленного или друга, бывшего для нее духовным авторитетом. В стихах Вал. Брюсова, посвященных памяти Анны Мар, были строки: «И подарила томик свой / Она мне с надписью такой: / ”Я вам молилась вместо Бога...“»^[22]. Ее любовь к служителю Бога была одновременно и ступенью приближения к Божеству, и шагом к переходу какой-то моральной грани, стремлением к кощунству.

Неомифологической основой романа «Женщина на кресте» стала история знаменитых средневековых любовников: философа Абеляра и его ученицы Элоизы. Ее родные оскопили Абеляра, и возлюбленные были вынуждены принять монашество, но продолжали обмениваться письмами, в которых чувственная страсть соединялась с религиозным экстазом.

Роман Анны Мар по своему типу — это роман воспитания. Новый Абеляр — Генрих Шемиот учит новую Элоизу — Алину понять природу своего чувства. Несомненно, мазохистские на­клонности свойственны героям Анны Мар, но это только поверх­ ностный пласт семантики произведения. Шемиот дает Алине тру­ды мистиков и визионерок, сочетающих любовь к Христу с посто­янным раскаянием в своей греховности и с жаждой наказания. В процессе чтения героиня открывает для себя глобальное зна­чение в христианстве образа Марии Магдалины, раскаявшейся грешницы. Для Алины и стоящей за ней Анны Мар этот евангель­ский персонаж выражает психосексуальную суть женщины и в то же время единственную возможность мистически соединиться с Христом через грех и покаяние за него.

Значительную смысловую нагрузку несет название романа, отсылающее к сюжету гравюры Фелисьена Ропса «Женщина на кресте». На ней изображена распятая, фактически метафорически подменившая собой Распятого.

Писательница осмысляет чувственную любовь как жертвоприношение, в котором женщина играет роль сознательной жерт­вы на алтаре Бога. В религиозных воззрениях писательницы при­сутствует, и тоже совершенно осознанно, элемент кощунства. Та­кое колебание у черты между Богом и Дьяволом было присуще многим западным декадентам. И к этой грани подошла Анна Мар в последний период своего творчества. Своеобразным «прило­жением к роману» может служить ее миниатюра «Ропс» (1914), представляющая собой диалог двух героев — Алины и Стаха о творчестве Ропса. Алина говорит: «Как только я взяла альбом с его гравюрами, сердце мое сжалось, я уже перестала быть сама собою». Далее она описывает особо понравившуюся ей гравюру: «Вы нашли ее?.. Молодая дама, снимающая рубашку через голо­ву, сильная и стройная, в шелковых черных длинных чулках, кро­шечных туфлях, с волосами, причесанными как для концерта!.. И в дверях фигура аббата, приотворившего дверь... Не в этом суть, конечно... Глубокий смех в виньетках кругом — в ангелах, которые секут друг друга ради благочестивого усердия, в фигуре Терезы, пораженной стрелами, во всех этих мелочах, повторяю /.../ Ропс приближает меня к дьяволу. /.../ Приблизиться к дья­волу — это отнестись к нему сочувственно... даже больше... увлечься им, восхититься, понять его красоту...»^[23]

К эстетике европейского декадентства, в частности к Гюисмансу и Уайльду, восходит и нарочитая эстетизация быта героев романа. Произведение Анны Мар наполнено описаниями стильной мебели, старинных безделушек, разнообразных произведений ис­кусства. Описания эти играют особую художественную роль и неслучайны, так как Анна Мар обычно не грешила свойственной пи­сательницам слабостью к детализации. Многое как бы возвраща­ет читателя в эпоху Первой империи, воскрешая образы Наполео­на и его окружения. Наполеоновская тема и связанный с ней кон­текст являются еще одним планом неомифологического романа. Наполеон соединяется с представлением об Антихристе, о дерз­кой попытке сравняться с Создателем.

По мере развития сюжета Алина проникается сознанием необходимости полного уподобления себя Марии Магдалине, принесения жертвы Богу на алтаре любви и страдания. Ипостасью Создателя, и одновременно его антагониста — Дьявола, предста­ет Шемиот, к которому окончательно возвращается Алина, чтобы заменить предыдущую жертву — своего сюжетного двойника Клару.

Последний роман Анны Мар явился по своей тематике и стилистике одним из самых «декадентских» произведений в русской литературе начала века. В нем грех и кощунство представали как высшая ступень сакрализации чувства.

Анна Мар связывала с появлением романа «Женщина на кре­сте» много надежд, и сначала они как будто оправдались. <...>

Несмотря на явный успех романа у читателей, он не принес материального достатка постоянно нуждавшейся писательнице. В разговоре со знакомыми она жаловалась: «Вы ведь знаете... комната, стол. За квартиру отдай, а ботики на зиму не куплены. /.../ Ведь платят исправно и хорошо кинематографы, да некото­рые журналы... А издатели? Да известно ли вам, какую сумму при­несла мне “Женщина на кресте“? /.../ Двести пятьдесят рублей“. Да. “Женщина на кресте“ , которая разошлась в первом издании в самый короткий срок и, должно быть, принесла издателю тысяч­ные барыши, дала автору за двухлетний творческий труд двести пятьдесят рублей. И я могу подтвердить это, ибо собственными глазами видела контракт»^[24]. Но не менее важным было для Анны Мар признание критики и литературной общественности. Переда­вая экземпляр романа В.С. Миролюбову, она писала: «Я с боль­шим душевным волнением посылаю Вам мой последний роман “Женщина на кресте“. Издан он грубо, отвратительно. Цензура сделала вырезки. В эту вещь я вложила столько муки, великий Бо­же! Теперь я не могу уже перечитывать его. Вы были всегда так снисходительны ко мне. Просмотрите, умоляю, умоляю Вас. Вы одним словом можете воскресить меня — “я прочел“»^[25]

Но появившиеся вскоре критические отзывы омрачили первоначально радостный настрой писательницы. Большинство крити­ков дали роману однозначно негативную оценку, отвергнув, как кощунство и ересь, его идеи. Так, Л. Форфунатов в статье с характерным названием «Сидорова коза» писал: «Среди множества женщин-писательниц, которые во множестве так настойчиво в наши дни рассказывают о своем, интимно-женском / . . . / Анна Мар сумела завоевать совершенно отдельное положение. Эта писательница не из феминисток, кто ставит задачей беллетристики – иллюстрировать главные положения “Лиги женского равно­правия“ . /.../ Но Анна Мар не принадлежит и к тому, очень скуч­ному разряду женщин-писательниц, кто и теперь еще старается по старинке писать “не хуже, чем мужчина“ /.../ Ее книги — /.../ это не только литература. Это еще и правда. /.../ Человечество молчаливо хранит тайны своей интимной жизни /.../ Напрасно погналась за лаврами Захер-Мазоха и Крафт-Эбинга даровитая Анна Мар. / . . . / “Женщина на кресте“ имеет гораздо больше прав на звание психопатологического романа»^[26]. Другой критик, А. Ожигов, заметил, что «по содержанию “Женщина на кресте“ — это медицинская диссертация, написанная на тему о половых извращениях»^[27]. Рецензент журнала «Пегас» возвел недостатки романа к женской природе его создательницы: «Писательница подходит к своей теме только как женщина. /.../ Самые язви­ тельные вещи о женщине можно услышать только от представительницы слабого пола. /.../ Анна Мар вечно-женственное видит в мазохизме, и садизм для нее скрытый смысл мужественной си­лы»^[28]. Но самая жестокая по тону рецензия принадлежала А. Гизетти, который писал: «“Женщина на кресте“ — вот книга, вызывающая непреодолимое чувство отвращения и горького негодования. Она настолько беспомощно ходульна и беспредельно пато­логически цинична, что не заслуживала бы даже упоминания, если бы автор этой книги не была уже несколько выдвинувшаяся в подлинной литературе писательница»^[29]. На общем фоне выде­ лялась лишь доброжелательная рецензия А. Туниной, отметившей новый роман как закономерный итог творческого развития Анны Мар, у которой во всех произведениях был «один неизменный лейтмотив хождения женской души по мукам любви. /.../В “Женщине на кресте“ /.../ нет былой неопределенности. Порывы религиозности, мучительная жажда веры, исповедь и костел оста­ лись позади. Правда, сохранились муки любви, но они уже не страшат героиню, они необходимы ей, они — сама любовь»^[30].

<...>

Несмотря на ожесточенную критику, роман имел успех. Поч­ти сразу московская кинофирма «Тиман и Осипов» без ведома Ан­ны Мар осуществила его экранизацию — кинодраму «Оскорблен­ная Венера» (картина из «Русской Золотой серии»). Оскорбленная нарушением авторских прав, Анна Мар откликнулась возмущенными письмами в театральные издания, указав: «...идея, тема, разработка сюжета, детали полностью украдены из моего романа — “Женщина на кресте“ . Г. Аноним не постеснялся даже надписи сделать моими точными словами. Вся его любезность ограничи­ лась тем, что он заставил в конце драмы героиню убить героя, у меня же они оба благополучно здравствуют»^[31].

Драматизм, расчет на невыговариваемый подтекст — эти черты прозы Анны Мар соответствовали эстетике «великого не­мого». В 1910-е писательница много работала для кинематографа, написав сценарии около 10 фильмов. Эта деятельность давала ей основные средства существования.

<...>

В 1914-1917 Анна Мар много работала в женских журналах. Не будучи организационно связана с какой-либо феминистской организацией, она и по образу жизни, и по идеям своего твор­чества была признанным авторитетом в деле претворения в действительность чаемого типа «новой женщины» XX в. В «Журнале для женщин» Анна Мар под псевдонимом «Принцесса Греза» вела раздел читательских писем, где давала советы женщинам, обращавшимся со своими житейскими проблемами. «Когда я чи­таю эти письма, — говорила писательница, — я переживаю целую гамму разнообразных настроений, я мучаюсь, страдаю вместе с моими корреспондентками... тоскую и часто плачу над ними. /.../ Ведь каждое письмо — кусок женской души...»^[32]. В своих отве­тах Анна Мар призывала не отчаиваться, надеяться на будущее и ни в коем случае не пытаться оборвать нить своей жизни: «Если вы одиноки, умейте выйти из одиночества. Умейте сами найти среди окружающих близкую душу. Не ждите, что счастье пойдет искать вас. Нет, вы сами бегите, ищите, завоевывайте счастье»^[33]. Однако со своей жизнью Анна Мар распорядилась иначе.

В конце марта 1917 многие русские газеты и журналы по­местили сообщения из Москвы, подобные нижеследующему: «В воскресенье, 19 марта, в меблированных комнатах “Мадрид и Лувр“ покончила расчеты с жизнью, приняв крупную дозу силь­но действующего яда, талантливая беллетристка Анна Яковлевна Мар. Покойная не оставила никаких предсмертных записок и тайну своей безвременной смерти унесла с собой в могилу. Еще в суб­боту вечером она заперлась в своем номере и просила никого не принимать. В воскресенье утром ее вызывали к телефону, но ко­ ридорная прислуга не могла к ней достучаться. /.../ Явился пред­ ставитель милиции, отперли дверь в номер, и глазам предстала следующая картина: А.Я.Мар лежала на диване, давно уже похо­ лодевшая, вероятно, умершая еще накануне. На полу валялись клочки мелко разорванной бумажки. Никаких рукописей в комна­ те не найдено. /.../ Покойной было 29 лет»^[34].

Расходы по похоронам взяли на себя Литературно-художест­венный кружок и «Журнал для женщин». По заверенному нота­риусом духовному завещанию права на пьесу «Когда тонут ко­рабли» и другие произведения были оставлены петроградскому скульптору Ю.Н. Свирской.

Современник, говоря о невыясненности причин смерти Анны Мар, писал: «Никто не знает подробностей. Их не нужно. Ее смерть — нелепость трагическая, но свершившаяся. Сцепление каких-то странных неожиданностей, как вся ее жизнь /.../ Анна Мар, наивно запутанная, как наша недавняя современность /.../ Ее талантливое творчество — творчество только женщины, ее жизнь — жизнь напуганного и мечтательного ребенка, ее смерть — смерть измученного одинокого человека»^[35].

В истории русской литературы имя Анны Мар осталось как горький пример писателя-модерниста, стремившегося постичь бездны Добра, Красоты и Зла и ставившего жестокие экспери­менты над своей жизнью и смертью. Ее пряная, психологически-утонченная проза интересна и ныне, так как в ней ощутима обна­женная искренность автора. И справедливы слова, сказанные об Анне Мар А.Г. Горнфельдом: «Всегда на грани порнографии, она никогда не переступала этой грани, потому что в ее эротике не бы­ ло литературщины, не было тенденции, не было дурных наме­рений: это была правда и поэзия ее жизни, и она давала ее так, как пережила ее»^[36].

Грачева А. М. «Жизнетворчество» Анны Мар // Лица: Биографический альманах. М., СПб., 1996. С. 56–76.

Примечания

1. ^ См.: Рейтблат А.И. Анна Мар // Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. Т.З. Μ., 1994. С.514-515.
2. ^ Писательница протестовала против толкования критикой происхождения ее псевдонима от имени Анны Мар — героини драмы Г.Гауптмана «Одинокие» (1891).
3. ^ См.: ИРЛИ. Ф.629. Ед.хр.25. Л.7об.
4. ^ Русское богатство. 1917. <N«8/10. С. 319-320.
5. ^ Женская жизнь. 1915. No 4. С. 17.
6. ^ Мар А. Миниатюры. Харьков, 1906. С.25.
7. ^ Мар А. Кровь и кольца. 2-е изд. М., 1916. С. 119.
8. ^ Утро России. 1912. 17 марта. No 64. С.6.
9. ^ Московская газета. 1912. 13 февр. No 175. С.5.
10. ^ Дамский мир. 1912. No 7. С. 28. 
11. ^ Гофман В. Собр. соч. Т.2. М., 1917. С. 100. 
12. ^ Мар А. Идущие мимо. M., 1913. С. 84.
13. ^ Современник. 1914. No 14/15. С. 305. 
14. ^ Женское дело. 1914. No 8. С.14-15. 
15. ^ Русское богатство. 1914. No 3. С.395-396.
16. ^ Мар А. Идущие мимо. Указ. изд. С. 121-122.
17. ^ Женская жизнь. 1914. No 3. С. 14.
18. ^ ОР РНБ. Ф.211. Ед.хр. 766. Л.5. 
19. ^ Мар А. Тебе Единому согрешила. М., 1915. С.11.
20. ^ Женское дело. 1915. № 11. С. 9. 
21. ^ Свободный журнал. 1915. No 6. С. 120.
22. ^ Литературное наследство. Т.85: Валерий Брюсов. М., 1976. С.28.
23. ^ Женская жизнь. 1914. No 5. С. 17.
24. ^ Писаржевская Л. Трагический конец Анны Мар // Журнал для женщин. 1917. No 7. С.14.
25. ^ ИРЛИ. Ф.185. Оп. 1. Ед.хр. 762. Л.1. 
26. ^ Журнал журналов. 1916. No 24. С. 3-4. 
27. ^ Современный мир. 1916. No 7/8. С.205-206.
28. ^ Пегас. 1916. No 6/7. С.76. 
29. ^ Ежемесячный журнал. 1916. No 5. С.310.
30. ^ Женское дело. 1916. No 13. С.13-14.
31. ^ Артистический мир. 1917. No 36. С.8.
32. ^ Журнал для женщин. 1917. No 7. С.12.
33. ^ Там же. No 5. С.11.
34. ^ Утро России. 1917. 21 марта. С.5.
35. ^ Королевич Вл. Carte postale / / Журнал для женщин. 1917. No 7. С. 13.
36. ^ Русское богатство. 1917. No 8/10. С.320.