Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Контраст между мирами
Аудиовизуальный синкретизм Тарковского

Прежде чем приступить непосредственно к разбору фильмов, хочется сделать важное замечание — именно о том скрупулезном подходе к звуковому решению, о котором шла речь вначале. Все фильмы, которые будут рассмотрены в этой работе, были переозвучены. Единственный эпизод с «чистовым звуком», насколько я могу судить, — это заявочная сцена в «Зеркале», где врач работает с мальчиком-заикой. Все остальное было воссоздано и озвучено с нуля.

Режиссер не просто заставляет звучать свой фильм реально, он погружает его именно в тот звуковой мир, который держит в голове. Как и все остальные составляющие его фильмов, звуки Тарковского — это звуки его субъективной реальности.
Современные технологии позволяют записать звук на площадке порой так же чисто, как и потом в студии. И хотя большинство фильмов так и снимаются, остаются некоторые отголоски «старой школы», которые предпочитают последующую озвучку. Да, возможно теряется какая-то жизнь из интонаций актеров, играющих голосом во время съемок куда более свободно и полно, зато автору достается полный контроль над звучанием фильма. Для кого-то это может стать решающим фактором. Хотя остается только гадать, как снимал бы сам Тарковский, имей он под рукой современные технологии.

Фильм по роману Станислава Лема — первый из трех в хронологическом порядке. С этой картины Тарковский начинает свое сотрудничество с композитором Эдуардом Артемьевым, с которым и снял как раз те три фильма, о которых пойдет речь. О музыке в кино режиссер писал следующее: «Музыкальная интонация, если музыка использована точно, способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение (образ) по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным».
Как и в последующем «Сталкере», авторская музыка Артемьева здесь появляется в тех местах, где речь идет о загадочной «иной» природе: планеты Солярис в «Солярисе» или Зоны — в «Сталкере». Их неземная, в чем-то даже мистическая натура и вызывает у героев недоумение, страх. Для этого электронная музыка прекрасно подходит.

 

«Музыка может использоваться в случае, когда материал, использованный в фильме в визуальном ряде, должен возникнуть в восприятии зрителя в нужной степени деформированным», — так пишет сам Тарковский.

Первый прилет Криса на станцию и его блуждания по ней в поисках коллег сопровождаются именно такой странной и тихой музыкой, она становится фоном для его пребывания здесь. Такое же сопровождение мы слышим в снах героя и ярче всего — во время его болезни под конец фильма.

Лишь однажды эта музыкальная масса из фоновых переливаний и мерцаний переходит во что-то более традиционное, с четко обозначенным ритмом и даже гармонией. Это момент, когда Харри впервые начинает осознавать себя не как Харри, бывшую жену Криса, а как отдельное новое существо.

Такая перемена в музыке скорее всего вызвана влиянием другого отрывка, который используется в фильме, повторяясь снова и снова. Это фа-минорная хоральная прелюдия И.С. Баха. Впервые мы слышим ее прямо на начальных титрах. Дальше же она появляется в фильме еще три раза — все они связаны с Землей, с воспоминаниями главного героя о доме. Сначала мы слышим ее во время просмотра пленки с кадрами из детства, где запечатлен сам Крис и его родители.

В следующий раз Бах звучит в сцене с невесомостью в библиотеке — единственной комнатой без окон, где «не видно океан», как выражаются сами обитатели станции. Все здесь напоминает о доме — книги на полках, свечи на столе, вино в бокалах. Обстановка — максимально «домашняя». И хотя 30 минут невесомости неизменно напоминают героям, что они все-таки — в космосе, знакомые звуки смягчают это ощущение. Будучи самым абстрактным искусством, музыка все-таки затрагивает самые человечные струны нашей души. А разговор в библиотеке идет как раз об этом.

Завершает эту линию вполне логичное звучание хоральной прелюдии в конце фильма. Уже не очень понятно, видение это или реальность, но когда Кельвин снова оказывается среди родных просторов, на берегу пруда и в доме отца, закономерно снова слышится музыка Баха. А затем, тоже весьма логично, вступает музыка Артемьева, ведь тот островок дома вырастает посреди все того же загадочного и непостижимого океана Солярис.
Но если музыка разграничивает мир фильма на «знакомый» и «чужой», то фоны делят его на «полный жизни» и «мертвенно тихий». Все сцены на Земле (за исключением долгого проезда машины) проходят в тихой обстановке, но она уютно-тихая. Она заполнена приятными слуху «домашними» звуками: течение воды в саду, шелест деревьев, пение птиц — кукушка вдалеке, вдалеке лают собаки, идет дождь. Когда в сцене больного бреда Крис как будто возвращается домой и общается с матерью, тишина снова заполняется еле различимыми, но такими важными для героя звуками — пение сверчков, тиканье часов.

 

А все остальное время в фильме — время, проведенное героем на станции — царит тишина. Она так же холодна и неприветлива, как и космос вокруг, как и планета с необъяснимым неземным разумом. В ней лишь раздаются голоса героев, шумы, которые они производят, да иногда вклинивается потусторонняя музыка Артемьева. Вот так создается чужеродная среда, в которой герою дается понять, что ему тут не рады. И редкие вспышки человеческих чувств, которые берут верх над разумом, вкрапления Баха среди тишины и электронной музыки становятся тем ярче и выразительнее, чем больше контраст между ними.

Самый личный фильм режиссера не случайно получился наиболее субъективным и с точки зрения звука. Перемещаясь между двумя, а то и тремя временными потоками (настоящее время, война и до войны), Тарковский погружает зрителя в мир воспоминаний и снов. Не делая между ними каких-то особых различий, он перемешивает одно с другим, вводя нас в замешательство, но при этом точно создавая атмосферу. Более того, он расширяет пространство собственных воспоминаний, дополняя их воспоминаниями историческими — кадры хроники занимают важное место в фильме. И конечно же, к ним тоже нужно было подобрать правильное звуковое решение.

В этом фильме также используется авторская музыка (Эдуард Артемьев) и уже готовые композиции. В начальных титрах упоминается музыка Баха, Перселла и Перголези. По воспоминаниям того же Артемьева, Бах сопровождал Тарковского не только в фильмах, но и в жизни. Поэтому неудивительно, что он использовал его музыку и музыку других барочных композиторов в фильме, наполненном личными воспоминаниями.
В своем дневнике со съемок фильма, опубликованном потом в журнале «Искусство кино», Ольга Суркова писала, с каким трудом давался Тарковскому выбор музыки.

«Все уговаривают поставить на финал все-таки Альбинони, потому что все сжились с ним за несколько месяцев. Но Андрей неумолим, полагая Альбинони слишком демократичным, а у Перселла музыка похоронная. Как раз то, что мне нужно! — говорит он. — И вообще я хотел бы, чтобы музыка негремела, а, напротив, стихала к концу финала. Вот появился хутор — и все! Убрать музыку, и пошли нормальные шумы, синхронные шаги. Потом, может быть, заорут диким голосом, знаете, как орут дети? Нет, здесь нам нужен именно Пёрселл, а Альбинони неблагороден».

Этот отрывок — о конце фильма, в котором в итоге звучат «Страсти по Иоанну» Баха. Зато финальные кадры оформлены именно так, как описано здесь — музыка стихает, остаются только синхронные шумы, фоновые звуки природы и дети орут.

 

Исходя из этого отрывка, можно понять, насколько важно было для режиссера именно настроение, которое создает музыка. Того же он добивался и от авторской музыки, сочиненной для фильма Артемьевым.

«Мы хотели приблизить ее звучание к опоэтизированному земному эхо, шорохам, вздохам. Оно должно было выражать условность реальности и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни».

Центральный эпизод фильма — хроника перехода через Сиваш — была озвучена авторской музыкой. Отчетливо слышны только литавры, остальное сливается в какой-то мощный, мерцающий и переливающийся поток звука, из которых вырастает голос Отца, Арсения Тарковского, читающий свои стихи.

Стихи отца — еще один элемент звукового сопровождения, который появляется в «Зеркале» и потом будет звучать во всех последующих фильмах Тарковского. Как самостоятельная звуковая дорожка чтение стихов (в исполнении автора) занимает важное место в этом фильме. Это не закадровый голос автора, комментирующий воспоминания, и это не музыка барочных композиторов, создающая нужный эмоциональный фон. Стихи отца режиссера как будто сами рождают эти воспоминания, то есть несут на себе ведущую роль в тех эпизодах, где они звучат. Смысл этих слов контрапунктом накладывается на изображение и рождает какой-то третий смысл (как завещал Эйзенштейн).

Но ярче всего в этом фильме проявляется работа с синхронными шумами. Именно их выделение или явное отсутствие заставляет эпизоды с воспоминаниями и снами «мерцать» точно так, как это происходит в нашей памяти. Примеров можно привести множество. Один из первых, обращающих на себя внимание, сцена сна после воспоминаний о пожаре. Здесь намеренно пропущены некоторые синхронные звуки, что зритель тут же подмечает.

В каких-то сценах воспоминаний и вовсе нет синхронных шумов, они сопровождаются только музыкой или закадровым голосом автора. А обратный пример — чрезмерного выделения шумов — можно слышать в зимнем эпизоде с военруком и мальчиками. Здесь подчеркнуто громко звучат шаги по снегу, а также — стучащее сердце, когда военрук бросается на гранату. Все эти игры со звуком отвечают нашим собственным представлениям о том, как работает память, запоминая одно и отбрасывая другое.

 

«Зеркало» сложно понять с первого просмотра — во многом благодаря тому, что временные линии постоянно пересекаются и чередуются, а одни и те же актеры играют разные роли. Но общее впечатление завороженности событиями прошлого, воспоминаниями и снами создается уже с первого раза. И не в последнюю очередь за счет звукового решения.

Если в «Зеркале» главное противопоставление было временны́м (то есть между сейчас и тогда), то в «Сталкере» оно пространственное — между Зоной и миром за ее пределами. Начинается фильм как раз в этом мире, и он достаточно быстро заявляет о том, что это за среда — как визуально, так и по звуку.
Визуально мир за пределами Зоны выдержан в сепии (кроме одного кадра в конце фильма). Что касается звука, то тут нужно отметить несколько элементов. Во-первых, кроме заявочного кадра с титрами, уже упомянутого кадра в цвете под конец фильма и самого финала, в этом мире не звучит закадровая музыка. Главной звуковой характеристикой этого пространства является тишина.
Как известно, тишина не может быть сама по себе, ее нужно как-то выражать. Здесь это сделано с помощью ярко выделенных шумов (как внутри, так и за кадром). Фоновые звуки тоже есть, но они звучат совсем тихо. Птицы слышны в самом начале, потом постепенно стихают, оставляя только звуки индустриальной среды, где происходит действие. Это — вторая важная звуковая характеристика этого мира — он подчеркнуто индустриальный.
Эта тишина и гипертрофированные звуки недружелюбной среды (хруст стекла под ногами, звон железа, стук колес, постоянно капающая откуда-то вода) давят на героев, которым нужно скрываться от стражей порядка и тайком пробираться к Зоне. А на Сталкера эти звуки давят даже под крышей собственного дома, ведь вся его деятельность и жизнь — незаконна. Тарковский сознательно создает максимально неприятную среду (цветом и звуком), чтобы зритель почувствовал тот дискомфорт, который чувствует герой, находясь за пределами любимой Зоны.

 

Музыка начинает звучать только в переходном эпизоде — проезде на дрезине. Этот момент очень важен, так как он одновременно соединяет два главных пространства и вводит зрителя (да и героев тоже) в некий транс. Сделано это в основном с помощью звука. Здесь звук дрезины напоминает по ритму стук сердца, а в него постепенно вплетается завораживающая музыка Эдуарда Артемьева, делая погружение в аудиовизуальный транс полным. В кадре герои проезжают безжизненные ландшафты странного мира, а размеренная шумо-музыка, выросшая из стука сердца, добавляет чужеродности в этот пейзаж.

Но музыка стихает, дрезина снова становится просто дрезиной, а тишина наконец наполняется звуками. Это сопровождается переходом в цвет на визуальном плане. Герои пребывают в Зону.
Здесь тишина наконец наполняется содержанием. Все время, пока герои пребывают в Зоне, звуковое пространство заполнено шумами природы: поют птицы, жужжат насекомые, дует ветер. Практически постоянно слышна вода, даже если ее нет в кадре. И не отдельные капли, которые были слышны в мире за пределами Зоны, а целые потоки и водопады. Здесь жизнь, там — смерть. Звуковое наполнение тут даже чрезмерно, Тарковский безусловно пытался усилить контраст между мирами.

Изменения происходят и с другими элементами. Во-первых, наконец появляется закадровая музыка. Она словно лейтмотив сопровождает моменты, связанные с потусторонним характером Зоны. Визуально это никак не выражается, поэтому эту функцию на себя берет звук. Когда Сталкер объясняет своим спутникам, что же такое представляет из себя Зона и по каким законам она живет, его слова сопровождаются электронной музыкой Артемьева. Это одно из немногих средств, доступных здесь авторам, чтобы заставить зрителя почувствовать «странность» этого места.

Во-вторых, изменяются синхронные шумы. Когда Писатель пытается пройти напрямую к Комнате, его шаги намеренно изменены, шум ветра чрезмерно усилен, не соответствует движению в кадре. Все это — странности Зоны, нас заставляют обратить на это внимание именно с помощью необычных звуков и аудиовизуальных несоответствий. Эти гиперболы снова появляются в туннеле, по которому идет Писатель, и в комнате с дюнами, где он произносит свой монолог.

Уже ближе к концу своего пребывания в Зоне, главный герой вносит последний недостающий элемент фильма Тарковского — читает стих его отца «Только этого мало».

 

На закадровой речи хочется остановиться особо. Здесь она превалирует. Это довольно странно, ведь мы привыкли видеть того, кто говорит, в кадре. В «Сталкере» камера чаще всего не показывает ни говорящего, ни собеседников, она сосредоточена на природе. Длинные панорамы ручьев, деревьев, травы, ржавого мусора — все, что угодно, только не говорящий в этот момент герой.

Этот странный прием наводит на мысль, что и тут кроется какой-то замысел режиссера. Хотя возможно, это просто техническая необходимость. Но поскольку здесь мы пытаемся разобраться с эмоциональным посылом фильма, то не будем заострять внимание на скрытых смыслах. Эти длинные кадры под закадровые диалоги героев скорее настраивают на философский лад. И учитывая те минимальные средства, которыми выражены неестественные свойства Зоны, и мысли, которые она порождает, этот ход оправдан и работает.

В обычный мир нас возвращает «Болеро» Равеля и грохот поезда. Финал фильма разворачивается почти так же, хотя есть небольшие изменения. Сцена прохода Сталкера с семьей из кафе домой показана в цвете и под закадровую музыку. Это маленький отголосок Зоны. И хотя здесь нет того шумного наполнения, которое сопровождало нас там, все-таки цвет и музыка частично возвращают нам то настроение. Семья Сталкера — это островок Зоны в этом мире.

Заканчивается фильм еще одним кадром в цвете. Происходят совсем уже необычные вещи — дочка Сталкера двигает по столу предметы одним взглядом. За кадром звучит стихотворение Тютчева, неизменный проезд поезда, а потом все заглушает «Ода к радости» Бетховена. Яростный контрапункт музыки и тоскливого взгляда девочки длится недолго — все затихает вместе с проездом поезда. Остается привычная тишина, в которой дребезжат стекла в окне. Зритель остается в недоумении и замешательстве, и волен делать любые выводы.

<...>

Как уже было сказано в начале, фильмы Тарковского до сих пор подвергаются подробным анализам, где критики, киноведы и просто внимательные зрители стремятся найти скрытые смыслы. Да, возможно, философский настрой, а также (возможно ненамеренные) отсылки к различным сферам искусства, истории, религии и культуры в общем, тому способствуют.

Но в то же время, Тарковский закладывал в свои фильмы множество личных мотивов, эмоционально окрашенных элементов, связанных с воспоминаниями, личными впечатлениями и потрясениями. Поэтому несправедливо будет обходить стороной ту область его творчества, которая замешана на ощущениях и чувствах. А как можно заключить из вышесказанного, большая роль в создании настроения в его фильмах отдана именно звуковому оформлению.

В поистине авторском подходе к кино, который был свойственен Тарковскому, желание насытить все сферы фильма своим видением и — в данном случае — слышанием, такое внимание к звуку естественно. И поэтому так интересно не только анализировать его фильмы, но и просто погружаться с головой в их атмосферу.

Александра Канапина.:http://www.edwardartemiev.ru/Home/muzyka-i-razmyslenia/muzyka-v-kino---iskusstvo-v-kvadrate/otzvuki-proslogo-emocionalnyj-zvuk-v-filmah-tarkovskogo

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera