Прежде чем приступить непосредственно к разбору фильмов, хочется сделать важное замечание — именно о том скрупулезном подходе к звуковому решению, о котором шла речь вначале. Все фильмы, которые будут рассмотрены в этой работе, были переозвучены. Единственный эпизод с «чистовым звуком», насколько я могу судить, — это заявочная сцена в «Зеркале», где врач работает с мальчиком-заикой. Все остальное было воссоздано и озвучено с нуля.
Режиссер не просто заставляет звучать свой фильм реально, он погружает его именно в тот звуковой мир, который держит в голове. Как и все остальные составляющие его фильмов, звуки Тарковского — это звуки его субъективной реальности.
Современные технологии позволяют записать звук на площадке порой так же чисто, как и потом в студии. И хотя большинство фильмов так и снимаются, остаются некоторые отголоски «старой школы», которые предпочитают последующую озвучку. Да, возможно теряется какая-то жизнь из интонаций актеров, играющих голосом во время съемок куда более свободно и полно, зато автору достается полный контроль над звучанием фильма. Для кого-то это может стать решающим фактором. Хотя остается только гадать, как снимал бы сам Тарковский, имей он под рукой современные технологии.
Фильм по роману Станислава Лема — первый из трех в хронологическом порядке. С этой картины Тарковский начинает свое сотрудничество с композитором Эдуардом Артемьевым, с которым и снял как раз те три фильма, о которых пойдет речь. О музыке в кино режиссер писал следующее: «Музыкальная интонация, если музыка использована точно, способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение (образ) по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным».
Как и в последующем «Сталкере», авторская музыка Артемьева здесь появляется в тех местах, где речь идет о загадочной «иной» природе: планеты Солярис в «Солярисе» или Зоны — в «Сталкере». Их неземная, в чем-то даже мистическая натура и вызывает у героев недоумение, страх. Для этого электронная музыка прекрасно подходит.
«Музыка может использоваться в случае, когда материал, использованный в фильме в визуальном ряде, должен возникнуть в восприятии зрителя в нужной степени деформированным», — так пишет сам Тарковский.
Первый прилет Криса на станцию и его блуждания по ней в поисках коллег сопровождаются именно такой странной и тихой музыкой, она становится фоном для его пребывания здесь. Такое же сопровождение мы слышим в снах героя и ярче всего — во время его болезни под конец фильма.
Лишь однажды эта музыкальная масса из фоновых переливаний и мерцаний переходит во что-то более традиционное, с четко обозначенным ритмом и даже гармонией. Это момент, когда Харри впервые начинает осознавать себя не как Харри, бывшую жену Криса, а как отдельное новое существо.
Такая перемена в музыке скорее всего вызвана влиянием другого отрывка, который используется в фильме, повторяясь снова и снова. Это фа-минорная хоральная прелюдия И.С. Баха. Впервые мы слышим ее прямо на начальных титрах. Дальше же она появляется в фильме еще три раза — все они связаны с Землей, с воспоминаниями главного героя о доме. Сначала мы слышим ее во время просмотра пленки с кадрами из детства, где запечатлен сам Крис и его родители.
В следующий раз Бах звучит в сцене с невесомостью в библиотеке — единственной комнатой без окон, где «не видно океан», как выражаются сами обитатели станции. Все здесь напоминает о доме — книги на полках, свечи на столе, вино в бокалах. Обстановка — максимально «домашняя». И хотя 30 минут невесомости неизменно напоминают героям, что они все-таки — в космосе, знакомые звуки смягчают это ощущение. Будучи самым абстрактным искусством, музыка все-таки затрагивает самые человечные струны нашей души. А разговор в библиотеке идет как раз об этом.
Завершает эту линию вполне логичное звучание хоральной прелюдии в конце фильма. Уже не очень понятно, видение это или реальность, но когда Кельвин снова оказывается среди родных просторов, на берегу пруда и в доме отца, закономерно снова слышится музыка Баха. А затем, тоже весьма логично, вступает музыка Артемьева, ведь тот островок дома вырастает посреди все того же загадочного и непостижимого океана Солярис.
Но если музыка разграничивает мир фильма на «знакомый» и «чужой», то фоны делят его на «полный жизни» и «мертвенно тихий». Все сцены на Земле (за исключением долгого проезда машины) проходят в тихой обстановке, но она уютно-тихая. Она заполнена приятными слуху «домашними» звуками: течение воды в саду, шелест деревьев, пение птиц — кукушка вдалеке, вдалеке лают собаки, идет дождь. Когда в сцене больного бреда Крис как будто возвращается домой и общается с матерью, тишина снова заполняется еле различимыми, но такими важными для героя звуками — пение сверчков, тиканье часов.
А все остальное время в фильме — время, проведенное героем на станции — царит тишина. Она так же холодна и неприветлива, как и космос вокруг, как и планета с необъяснимым неземным разумом. В ней лишь раздаются голоса героев, шумы, которые они производят, да иногда вклинивается потусторонняя музыка Артемьева. Вот так создается чужеродная среда, в которой герою дается понять, что ему тут не рады. И редкие вспышки человеческих чувств, которые берут верх над разумом, вкрапления Баха среди тишины и электронной музыки становятся тем ярче и выразительнее, чем больше контраст между ними.
Самый личный фильм режиссера не случайно получился наиболее субъективным и с точки зрения звука. Перемещаясь между двумя, а то и тремя временными потоками (настоящее время, война и до войны), Тарковский погружает зрителя в мир воспоминаний и снов. Не делая между ними каких-то особых различий, он перемешивает одно с другим, вводя нас в замешательство, но при этом точно создавая атмосферу. Более того, он расширяет пространство собственных воспоминаний, дополняя их воспоминаниями историческими — кадры хроники занимают важное место в фильме. И конечно же, к ним тоже нужно было подобрать правильное звуковое решение.
В этом фильме также используется авторская музыка (Эдуард Артемьев) и уже готовые композиции. В начальных титрах упоминается музыка Баха, Перселла и Перголези. По воспоминаниям того же Артемьева, Бах сопровождал Тарковского не только в фильмах, но и в жизни. Поэтому неудивительно, что он использовал его музыку и музыку других барочных композиторов в фильме, наполненном личными воспоминаниями.
В своем дневнике со съемок фильма, опубликованном потом в журнале «Искусство кино», Ольга Суркова писала, с каким трудом давался Тарковскому выбор музыки.
«Все уговаривают поставить на финал все-таки Альбинони, потому что все сжились с ним за несколько месяцев. Но Андрей неумолим, полагая Альбинони слишком демократичным, а у Перселла музыка похоронная. Как раз то, что мне нужно! — говорит он. — И вообще я хотел бы, чтобы музыка негремела, а, напротив, стихала к концу финала. Вот появился хутор — и все! Убрать музыку, и пошли нормальные шумы, синхронные шаги. Потом, может быть, заорут диким голосом, знаете, как орут дети? Нет, здесь нам нужен именно Пёрселл, а Альбинони неблагороден».
Этот отрывок — о конце фильма, в котором в итоге звучат «Страсти по Иоанну» Баха. Зато финальные кадры оформлены именно так, как описано здесь — музыка стихает, остаются только синхронные шумы, фоновые звуки природы и дети орут.
Исходя из этого отрывка, можно понять, насколько важно было для режиссера именно настроение, которое создает музыка. Того же он добивался и от авторской музыки, сочиненной для фильма Артемьевым.
«Мы хотели приблизить ее звучание к опоэтизированному земному эхо, шорохам, вздохам. Оно должно было выражать условность реальности и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни».
Центральный эпизод фильма — хроника перехода через Сиваш — была озвучена авторской музыкой. Отчетливо слышны только литавры, остальное сливается в какой-то мощный, мерцающий и переливающийся поток звука, из которых вырастает голос Отца, Арсения Тарковского, читающий свои стихи.
Стихи отца — еще один элемент звукового сопровождения, который появляется в «Зеркале» и потом будет звучать во всех последующих фильмах Тарковского. Как самостоятельная звуковая дорожка чтение стихов (в исполнении автора) занимает важное место в этом фильме. Это не закадровый голос автора, комментирующий воспоминания, и это не музыка барочных композиторов, создающая нужный эмоциональный фон. Стихи отца режиссера как будто сами рождают эти воспоминания, то есть несут на себе ведущую роль в тех эпизодах, где они звучат. Смысл этих слов контрапунктом накладывается на изображение и рождает какой-то третий смысл (как завещал Эйзенштейн).
Но ярче всего в этом фильме проявляется работа с синхронными шумами. Именно их выделение или явное отсутствие заставляет эпизоды с воспоминаниями и снами «мерцать» точно так, как это происходит в нашей памяти. Примеров можно привести множество. Один из первых, обращающих на себя внимание, сцена сна после воспоминаний о пожаре. Здесь намеренно пропущены некоторые синхронные звуки, что зритель тут же подмечает.
В каких-то сценах воспоминаний и вовсе нет синхронных шумов, они сопровождаются только музыкой или закадровым голосом автора. А обратный пример — чрезмерного выделения шумов — можно слышать в зимнем эпизоде с военруком и мальчиками. Здесь подчеркнуто громко звучат шаги по снегу, а также — стучащее сердце, когда военрук бросается на гранату. Все эти игры со звуком отвечают нашим собственным представлениям о том, как работает память, запоминая одно и отбрасывая другое.
«Зеркало» сложно понять с первого просмотра — во многом благодаря тому, что временные линии постоянно пересекаются и чередуются, а одни и те же актеры играют разные роли. Но общее впечатление завороженности событиями прошлого, воспоминаниями и снами создается уже с первого раза. И не в последнюю очередь за счет звукового решения.
Если в «Зеркале» главное противопоставление было временны́м (то есть между сейчас и тогда), то в «Сталкере» оно пространственное — между Зоной и миром за ее пределами. Начинается фильм как раз в этом мире, и он достаточно быстро заявляет о том, что это за среда — как визуально, так и по звуку.
Визуально мир за пределами Зоны выдержан в сепии (кроме одного кадра в конце фильма). Что касается звука, то тут нужно отметить несколько элементов. Во-первых, кроме заявочного кадра с титрами, уже упомянутого кадра в цвете под конец фильма и самого финала, в этом мире не звучит закадровая музыка. Главной звуковой характеристикой этого пространства является тишина.
Как известно, тишина не может быть сама по себе, ее нужно как-то выражать. Здесь это сделано с помощью ярко выделенных шумов (как внутри, так и за кадром). Фоновые звуки тоже есть, но они звучат совсем тихо. Птицы слышны в самом начале, потом постепенно стихают, оставляя только звуки индустриальной среды, где происходит действие. Это — вторая важная звуковая характеристика этого мира — он подчеркнуто индустриальный.
Эта тишина и гипертрофированные звуки недружелюбной среды (хруст стекла под ногами, звон железа, стук колес, постоянно капающая откуда-то вода) давят на героев, которым нужно скрываться от стражей порядка и тайком пробираться к Зоне. А на Сталкера эти звуки давят даже под крышей собственного дома, ведь вся его деятельность и жизнь — незаконна. Тарковский сознательно создает максимально неприятную среду (цветом и звуком), чтобы зритель почувствовал тот дискомфорт, который чувствует герой, находясь за пределами любимой Зоны.
Музыка начинает звучать только в переходном эпизоде — проезде на дрезине. Этот момент очень важен, так как он одновременно соединяет два главных пространства и вводит зрителя (да и героев тоже) в некий транс. Сделано это в основном с помощью звука. Здесь звук дрезины напоминает по ритму стук сердца, а в него постепенно вплетается завораживающая музыка Эдуарда Артемьева, делая погружение в аудиовизуальный транс полным. В кадре герои проезжают безжизненные ландшафты странного мира, а размеренная шумо-музыка, выросшая из стука сердца, добавляет чужеродности в этот пейзаж.
Но музыка стихает, дрезина снова становится просто дрезиной, а тишина наконец наполняется звуками. Это сопровождается переходом в цвет на визуальном плане. Герои пребывают в Зону.
Здесь тишина наконец наполняется содержанием. Все время, пока герои пребывают в Зоне, звуковое пространство заполнено шумами природы: поют птицы, жужжат насекомые, дует ветер. Практически постоянно слышна вода, даже если ее нет в кадре. И не отдельные капли, которые были слышны в мире за пределами Зоны, а целые потоки и водопады. Здесь жизнь, там — смерть. Звуковое наполнение тут даже чрезмерно, Тарковский безусловно пытался усилить контраст между мирами.
Изменения происходят и с другими элементами. Во-первых, наконец появляется закадровая музыка. Она словно лейтмотив сопровождает моменты, связанные с потусторонним характером Зоны. Визуально это никак не выражается, поэтому эту функцию на себя берет звук. Когда Сталкер объясняет своим спутникам, что же такое представляет из себя Зона и по каким законам она живет, его слова сопровождаются электронной музыкой Артемьева. Это одно из немногих средств, доступных здесь авторам, чтобы заставить зрителя почувствовать «странность» этого места.
Во-вторых, изменяются синхронные шумы. Когда Писатель пытается пройти напрямую к Комнате, его шаги намеренно изменены, шум ветра чрезмерно усилен, не соответствует движению в кадре. Все это — странности Зоны, нас заставляют обратить на это внимание именно с помощью необычных звуков и аудиовизуальных несоответствий. Эти гиперболы снова появляются в туннеле, по которому идет Писатель, и в комнате с дюнами, где он произносит свой монолог.
Уже ближе к концу своего пребывания в Зоне, главный герой вносит последний недостающий элемент фильма Тарковского — читает стих его отца «Только этого мало».
На закадровой речи хочется остановиться особо. Здесь она превалирует. Это довольно странно, ведь мы привыкли видеть того, кто говорит, в кадре. В «Сталкере» камера чаще всего не показывает ни говорящего, ни собеседников, она сосредоточена на природе. Длинные панорамы ручьев, деревьев, травы, ржавого мусора — все, что угодно, только не говорящий в этот момент герой.
Этот странный прием наводит на мысль, что и тут кроется какой-то замысел режиссера. Хотя возможно, это просто техническая необходимость. Но поскольку здесь мы пытаемся разобраться с эмоциональным посылом фильма, то не будем заострять внимание на скрытых смыслах. Эти длинные кадры под закадровые диалоги героев скорее настраивают на философский лад. И учитывая те минимальные средства, которыми выражены неестественные свойства Зоны, и мысли, которые она порождает, этот ход оправдан и работает.
В обычный мир нас возвращает «Болеро» Равеля и грохот поезда. Финал фильма разворачивается почти так же, хотя есть небольшие изменения. Сцена прохода Сталкера с семьей из кафе домой показана в цвете и под закадровую музыку. Это маленький отголосок Зоны. И хотя здесь нет того шумного наполнения, которое сопровождало нас там, все-таки цвет и музыка частично возвращают нам то настроение. Семья Сталкера — это островок Зоны в этом мире.
Заканчивается фильм еще одним кадром в цвете. Происходят совсем уже необычные вещи — дочка Сталкера двигает по столу предметы одним взглядом. За кадром звучит стихотворение Тютчева, неизменный проезд поезда, а потом все заглушает «Ода к радости» Бетховена. Яростный контрапункт музыки и тоскливого взгляда девочки длится недолго — все затихает вместе с проездом поезда. Остается привычная тишина, в которой дребезжат стекла в окне. Зритель остается в недоумении и замешательстве, и волен делать любые выводы.
<...>
Как уже было сказано в начале, фильмы Тарковского до сих пор подвергаются подробным анализам, где критики, киноведы и просто внимательные зрители стремятся найти скрытые смыслы. Да, возможно, философский настрой, а также (возможно ненамеренные) отсылки к различным сферам искусства, истории, религии и культуры в общем, тому способствуют.
Но в то же время, Тарковский закладывал в свои фильмы множество личных мотивов, эмоционально окрашенных элементов, связанных с воспоминаниями, личными впечатлениями и потрясениями. Поэтому несправедливо будет обходить стороной ту область его творчества, которая замешана на ощущениях и чувствах. А как можно заключить из вышесказанного, большая роль в создании настроения в его фильмах отдана именно звуковому оформлению.
В поистине авторском подходе к кино, который был свойственен Тарковскому, желание насытить все сферы фильма своим видением и — в данном случае — слышанием, такое внимание к звуку естественно. И поэтому так интересно не только анализировать его фильмы, но и просто погружаться с головой в их атмосферу.
Александра Канапина.:http://www.edwardartemiev.ru/Home/muzyka-i-razmyslenia/muzyka-v-kino---iskusstvo-v-kvadrate/otzvuki-proslogo-emocionalnyj-zvuk-v-filmah-tarkovskogo