<…> Уже в первых двух фильмах Соколова будет заложен код всего его творчества. Дебют - «До будущей весны» - вроде бы отличался всеми приметами придавленно-морально-этического кино начала 1960-х, рассказывавшего об оттаивании заблудшей души, разуверившейся в жизни, и возвращении ее к людям, если бы не одно «но» - душа эта (в лице героини Л. Марченко) не желала возвращаться ни к каким людям, сколь бы те ее не заверяли, что им всегда и везде надо верить. Не желала, и все. Не желала на грани душевной болезни, на грани Кащенко. Так бы и уехала в финале от оных людей, если б те ее не вернули практически насильственно.
Это было нелепо, но зато уж очень по-соколовски. Его «астральное тело» ищет себя среди людей, среди мира, но войти в него не способно. Каким хочет быть герой его следующего фильма «Когда разводят мосты»? «Не таким, как все», - как говорит он сам. И плывет куда-то без руля и ветрил. Мосты развели, но соединять их даже никто и не пытался.
«Какой странный фильм!» - воскликнет один из рецензентов фильма. А то! По виду - типичная лирическая киноповесть об обретении себя, а по сути - вообще ни о чем, о пути в потемках, который проходит какой-то малоинтересный человек.
Но запомнился-то всем не он, а персонажи реально потерявшиеся - приблатненный пижон, а на самом деле неудачник и многодетный отец в исполнении Л. Быкова, и совсем уже заплутавшая молодая шалава в исполнении И. Арепиной, закончившая - страшно сказать! - торговлей пирожками.
Надо было воплощать на экране свой туманный авторский мир не как неопределенный, а как программно неопределившийся, найти ему художественный или концептуальный образ. Иначе и вправду получалось ни то ни се.
А тут и эпоха помогла. В конце 1960-х - времени драматического прощания с былыми иллюзиями и надеждами - Соколов снимает два своих наиболее значительных фильма «Друзья и годы» и «День солнца и дождя». Первый - крупнее, мощнее, второй - скромнее, зато глубже, тоньше.
«Друзья и годы» задумывались как программная история предательства поколением своих собственных идеалов. Получилось очень талантливое в нюансах, но несколько соцреалистическое произведение о том, как жили-были три друга - два хороших, а один чуть хуже, немного заносчивый и менее искренний. Именно он и оказался конформистом и подлецом. Однако куда интереснее было то, что остальные друзья оказались способны понять его и простить, правда, лишь отчасти. Но, так или иначе, а в фильме были задействованы чрезвычайно важные смыслы времени, о которых ранее говорить было не принято, ибо поколение здесь проходило поверку не столько «нарушениями социалистической законности», сколько абсолютно привычными событиями советской истории. Которые при этом не столько скрепляли человеческие отношения, сколько стремились к разрушению оных. Из реалистического эпоса подспудно пролезала притча о не столько социальном, сколько онтологическом давлении бытия - извечная тема Соколова. О давлении, которое постепенно все более и более обозначает в пространстве жизни свои приоритетные позиции и по итогу - да, рушит путь человека в том виде, в каком он им был задуман.
«День солнца и дождя» уже констатация этого разрушенного пути, его руины. Кинематограф 1960-х начнется «детской» темой: распрощается «Ивановым детством» с лентами «крестных путей» («Летят журавли», «Судьба человека», «Неотправленное письмо» и т. д.). В прохождении советским человеком сквозь Трагедию для возможного «улучшения» и нового обретения себя, осознав тотальную бесперспективность и даже богооставленность, и откроет глазами ребенка новые смыслы бытия в открывающейся прекрасной жизни, стремящейся к постижению Света, тайному познанию Бога. И вот - в едва ли не главных фильмах самого начала 1960-х «Сережа» и «Человек идет за солнцем» - таким маленьким Богом становится ребенок, те самые онтологические смыслы и открывающий.
«День солнца и дождя» «закроет» и эту линию советского кинематографа. Маленький человек шел за Солнцем, теперь он пытается обрести себя в «дне солнца и дождя». Солнце еще светит некоторой надеждой, но Дождя уже намного больше. Главные герои фильма - два школьника, враждующие друг с другом - прогуливают школу и попадают в мир, достаточно равнодушный и даже жестокий по отношению к ним, в мир, где никто никому не нужен. Возникало бы ощущение тотальной безысходности, если бы Соколов тайно не мечтал вернуться в спасительное лоно того Древа, которое он покинул - Древо советского коллективного Мифа. Потому к фильму приплюсовывается неорганичный для него оптимистический финал, гласящий, что все будет хорошо. Соколов бы не был Соколовым, если бы не втиснул его в свой фильм. Он всей душой, всей кожей чувствует, что вымечтанный и им, и всеми шестидесятниками мир трещит по швам и уходит в никуда, но чтобы понять закономерность и глубину этого ухода в новое состояние, надо быть мыслителем. Он не мыслитель, он даже не лирик, он интуитивный трагик, его авторские, художественные взаимоотношения с миром глубоко мучительны, но дальше их констатации он пойти не может.
Он даже попытается отринуть от себя этот саднящий морок, без которого не было бы его самого и его творчества, и ставит широкоформатный, чисто зрительский фильм о фигуристах «Голубой лед». Получается нечто запредельное, смело могущее бороться за звание худшего фильма 1960-х. Правильно - не за свое дело взялся.
И тогда, как и многие в начале 1970-х, он уходит в спасительную экранизацию и снимает фильм по повести Чехова «Моя жизнь» - о человеке, выпавшем из своего привычного круга, ушедшем в народ, но своего подлинного пути так и не обретшем. Хочется сказать: ну а что еще должен был экранизировать Соколов? Конечно, только нечто подобное.
И именно благодаря авторской искренности эта скромная и тонкая экранизация по стилистике удивительно обгонит свое время - полное ощущение, что она не в начале 1970-х поставлена, а лет на 10-15 позже. Потом таких будет много. В начале 1970-х - такая одна.
Да и следующая экранизация - военной повести В. Быкова «Дожить до рассвета» - все о том же. О человеке, в силу трагических фронтовых обстоятельств оставшемся «одним в поле воином», который, умирая, все-таки решает погибнуть героем - убив хоть одного фрица. То есть, опять-таки вернуться в Советский Миф в данном случае, Миф Подвига и Героизма, проверяющих советского человека на прочность.
Только тут, в «Дожить до рассвета», куда-то пропадает тонкость и парадоксальность Соколовской режиссуры - фильм снят предельно нарративно и иллюстративно - как будто авторам (а снимает его В. Соколов в дуэте с весьма посредственным режиссером М. Ершовым) его ставить скучно и неинтересно.
И тут уже знак беды. Понимая это, Соколов в последующих лентах вырабатывает свой особый авторский стиль. Теперь камера в его лентах начнет пребывать в постоянном непокое, а большинство кадров будут сняты как будто чуть со стороны, из-за чего эпизодические персонажи окажутся лишенными лиц - мы увидим их только на сверхобщих планах, и потому узнать в них актеров, даже популярных, станет решительно невозможно. Как будто дух какой-то после смерти блуждает и наблюдает все вокруг немного тайно, нигде и ни в чем не выдавая своего присутствия.
Программный фильм этого нового Соколовского стиля, и едва ли не лучший в его творчестве, - «Я - актриса». Артхаус самый настоящий. Лента о Вере Комиссаржевской, снятая в модном для тех лет стиле «нового биографического кино», где события жизни того или иного исторического персонажа открываются на экране как будто сквозь призму послесмертия, воплощаются в виде немного таинственного сна. Открыл эту стилистику В. Мотыль в «Звезде пленительного счастья», а дальше понесется: и «Мой дом - театр» Б. Ермолаева об Островском, и ленты Д. Барщевского «Это было в сердце моем» о В. Вишневском и «И вечный бой...» о А. Блоке, и «Взлет» С. Кулиша о К. Циолковском, и еще немало.
«Я - актриса» - едва ли не лучший из них, ибо заданная модная стилистика здесь предельно органична. Фильм рассказывает о талантливой женщине, своим творчеством бесконечно пытающейся склеить распавшийся личностный мир, постоянно приводящий ее к нервным срывам. Потому и смерть героини становится закономерной, и то, что именно на смертном одре, в полубреду, она вспоминает свою жизнь, проходящую перед нами на экране, здесь - не авторская «поза», а важнейший художественный прием. Она не справилась с жизнью. Несмотря и на талант, и на успех, к финалу она уходит даже из театра, ибо вечные духовные поиски ее постоянно оборачиваются непрекращающейся душевной мукой. Потому и последние гастроли оказываются роковыми - Бог как будто карает ее за тотальную невозможность обрести внутреннюю Твердь, глубинно определить свой Путь.
Собственно, этой лентой, где состояние духовного мира, состояние собственного Пути Соколова выражено изнутри, доведено до абсолютного логического, эмоционального и художественного предела, где неопределенность и туманность движения становится стилем и вырастает до жанра притчи, можно было и заканчивать свою творческую биографию.
Но Соколов ее продолжает. И продолжает абсолютно сознательно, хотя многим кажется, что далее он будет снимать просто никакое, посредственное кино.
Нет, оно опять программное. Он мечтает все-таки удержать, скрепить свой мир, окрылить его гармонией и радостью.
И потому не находит ничего лучше, чем взять весьма традиционные и весьма соцреалистические сценарии, сценарии-«проходняки», в которые авторами не вложено никакой особой души и никакого особого творческого заряда.
«Родителей не выбирают», похоже, будет задумываться именно как притча о человеке, которого мир постоянно отторгает, но он находит в себе силы его собрать воедино и выиграть. Получается же скорее агитка о том, как хорошо в стране советской жить, несмотря на разные трудности, и лучше всего жить на своей малой родине, то бишь, в деревне. Не надо оттуда уезжать, понятно? Кто уедет, превратится в козленочка, если не в козла. А герой вот возвращается, и все у него удается. Впрочем, и в советской армии, куда он попадает, ему тоже было очень хорошо - а армии посвящена треть картины (сценарист-то В. Трунин!).
При этом фильм будет снят невероятно одухотворенно и даже загадочно. «Встретимся в метро» снят еще одухотвореннее и производит еще более странное впечатление.
Реалистический эпический сценарий о том, как дружно работали ленинградские метростроевцы до войны, во время войны и после войны, снят так, что возникает полное ощущение, что все герои абсолютно несчастны. Интонация фильма какая-то сновидчески-опущенная - эпизоды не вытекают друг из друга, а движутся клочковато, перед нами проходит вереница лиц, как будто мучающихся из-за какого-то страшного «неудобняка», и становится совершенно непонятно, чего ж им так не везет и отчего они такие потерянные.
А это «дух» Соколова, тот самый дух, потерявший Путь, продолжает вести его по жизни, несмотря на страшную внутреннюю борьбу с ним самого медиума - режиссера.
Ничего не складывается. Надо заканчивать. Сняв напоследок художественно вялый и на редкость никчемушный для своего времени фильм «Сократ», Соколов прекращает свой творческий путь. Лента поставлена в 1990-м - на рубеже перехода в совершенно новую эпоху. Она уже не для него.
Он остается там, в социалистическом прошлом. Едва ли не наиболее точно всем своим творчеством выразив драму советского атеистического человека, который из Советского Мифа выпал, а подлинного Бога - в силу своего атеизма - так и не нашел.
Шпагин А. Выпавший из гнезда // Каталог фестиваля архивного кино «Белые Столбы»-2016. М.: ГФФ. С. 109-111.