Зигфрид Кракауэр писал: «Жизнь неотделима от звука. Поэтому выключение звука превращает мир в преддверие ада».
Тишина темного кинозала подобна смерти, а «в сопровождении музыки призрачные, изменчивые, как облака, тени определяются и осмысливаются». Но все же подлинное назначение музыки при демонстрации немых фильмов, по мысли немецкого исследователя, — вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить его почувствовать их фотографическую жизнь. А дальше мы встречаем парадоксальный, на первый взгляд, тезис, получивший широкое распространение и применение уже в звуковую эпоху кино: «Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим, а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма». Другими словами, Кракауэр утверждает, что кинематографичность музыки достигается через психологическую неслышимость звука, через снятие музыкальной самозначимости, через звучащее молчание, отсылающее от (через) себя к изобразительности экрана. Впоследствии такой взгляд на роль и значение музыки в кинематографе разделялся очень многими режиссерами, сосредоточенными на изобразительной эстетике кинопроизведения. Согласно такой позиции, музыка должна лишь усиливать выразительность визуального ряда фильма. Можно принять, что в этом случае музыка в кинопроизведении наиболее кинематографична, то есть всецело подчинена его экранной специфике. Причем этот тезис совершенно не означает, что режиссером уделяется мало внимания музыке (или не уделяется вовсе). Для того, чтобы музыка стала кинематографически неслышимой, режиссером и композитором подчас проводится огромная совместная интеллектуальная работа.

Эдуард Артемьев рассказывал о работе с Андреем Тарковским: «Вспоминаю на „Зеркале“ эпизод перехода через Сиваш, документальный, но совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое — как его решить звуково?

И мы... пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. К этому решению тоже шли долго, но вроде не обманулись. Это даже музыкой в общепринятом понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает довольно точно». Парадокс в том, что найденный с таким трудом композитором и режиссером звук практически неслышим, но работает в эпизоде.

<...>

Тишина порождающая напомним, что сложные философско-эстетические звуковые решения в кинематографе стали возможны на базе достаточно развитых технических возможностей создания и применения звука в кино. Однако уже в немом периоде предпринимались попытки изображения звука, прежде всего через ассоциативную связь возникающего на экране предмета (музыкального инструмента, природного явления и пр.) с его звучанием в реальности. В том числе были опыты и по изображению тишины, что только на первый взгляд кажется делом простым (удаление из кадра любых признаков двигательной активности, жизнедеятельности).


Цит. по: Туровская М. 7½, или фильмы Андрея Тарковского.

Сложность возникала в том случае, когда надо было показать смысл экранной тишины, то есть авторски преобразить безмолвие экрана. Например, свою работу над эпизодом расстрела взбунтовавшихся матросов на броненосце «Потемкин» С.М. Эйзенштейн описывает как воплощение метафоры, «выслушанной» им из воспоминаний одного из участников восстания 1905 года: «„В воздухе повисла мертвая тишина“. Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления? Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину? А между тем эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на „Потемкине“ определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий осужденных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев. ...При всей невзрачности самой формулы она в трех словах содержит: предмет (тишина), его качества (мертвая) и его действия (повисла). Да еще все три слова сами по себе глагольные образы при этой разной и повышающейся степени затихания этой глагольности, то есть деятельности. Я думаю, именно в этой градации темы затишья, данной через потухание глагольной активности от слова к слову, которую мне удалось выслушать ощущением из этой мало претенциозной строчки рядового воспоминания, и достигнут самый эмоциональный эффект от трех деталей, в которые была переложена эта строчка. Детали эти были следующими: труба горниста, неподвижно приставленная к колену. Неподвижный спасательный круг с именем броненосца. Андреевский флаг, слабо колеблющийся по ветру. И Андреевский флаг, вяло повисавший и замиравший около древка. „Повисла“ и „мертвая“ возникали, по-видимому, из этих деталей. Занятнее была разрешена „тишина“. Тишина — это вовсе не „ничто“. Тишина — это как бы клубок не развившихся в действие потенциальных возможностей природы и среды. То напряжение, беззвучность которого, кажется, начинаешь слышать, когда выключено все случайное и поверхностное, все преходящее в звуках». Эйзенштейну надо было показать не просто тишину, а ее чрезвычайную напряженность, чреватость дальнейшим взрывом. И это напряжение режиссер передает посредством приема «пульсации» (постукивание священника крестом по своей ладони; поглаживание офицером кортика), своего рода «отсчета времени» до сюжетного «выстрела». Причем продолжительность показа этой «ритмической пульсации» возрастает по мере того, как тишина становится нестерпимой. Сюжетным «выстрелом» (взрывом тишины) в «Потемкине» становится возглас Вакулинчука.

Эйзенштейн «Братья!», разорвавший напряжение тишины и толкнувший вперед все дальнейшее экранное действие. Заметим, что акцентированный Эйзенштейном прием «пульсации» как «длящейся точки», относительно которой тишина действительно ощущается во всей силе напряженности, неоднократно в дальнейшем использовался в кинематографе. Так, в «Зеркале» Тарковского в эпизоде, где военрук накрывает собой готовую взорваться гранату, мы слышим в тишине еле слышный стук его сердца, но, когда камера (очень медленно) приближается к лицу военрука, мы вдруг видим пульсирующую (в такт сердечному биению) кровь под затянувшейся кожей раны на его голове! В этот момент эпизод достигает не только своего наивысшего психологического напряжения, но выходит (за счет продленности и замедленности экранного времени) на экзистенциальный уровень

М.: Искусство, 1991. С. 96. 3 Там же. С. 185. № 3 (21) | СЕНТЯБРЬ 2014 | ВЕСТНИК ВГИК КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ФИЛОСОФИЯ | КУЛЬТУРА ЭКРАНА 93