Вопрос об использовании кино в театральных постановках давно занимает театр. Лично я считаю, что соединение кино с театром — художественно недопустимо: у них слишком разная природа. Кино очень красноречиво, когда показывает жизнь как она есть, театр же все преломляет свозь призму той или иной художественной формы. Однако возможности сценической коробки ограничены. Быстрая перемена действия возможна тоже лишь в известных пределах, а, например, в детском театре ребенок хочет видеть приключения иногда и необычайные. Поэтому мы обратили свои взоры на рисовальную, мультипликационную фильму.
Первый и, еще очень робкий опыт в этом направлении был сделай осенью 1926 г. при постановке пьесы «Мистер Бьюбль и червяк». По замыслу автора пьесы, на действия должна была предшествовать как бы вводная пьеса: крысы грызут консервные банки, но появляется кот, распугивает крыс, подходит к прогрызанным банкам и вдруг начинает нюхать—«консервы протухли». Автор представлял себе разрешение этой сцены пантомимически.
Я считала невозможным поручить исполнение роли крыс столь громоздким существам, как взрослые актеры. Для соблюдения художественной формы мы дали мультипликацию и в конце пьесы.
Опыт показал, что пытаться давать бытовые фигуры мультипликацией, отнюдь не следует. Мы пытались показать беспризорных, и хотя для изображения действующих лиц художник-мультипликатор воспользовался эскизами художника спектакля и знал исполнителей, но цельности впечатления не получилось. Костюмы оказались недостаточно характерными для перенесения их на рисованное кино.
Мысль, как лучше связать мультипликацию с театральным действием, занимала меня последующее время, и я пришла к убеждению, что пантомима, танец и мультипликация,— то что может быть органически объединено. Однако лишать детей совсем слова я считала неправильным. Надписи для детей младшего возраста и в кинофильме я отрицаю. Считаю, что живое сопроводительное слово дает детям гораздо больше.
В этой постановке решила ввести артиста — пояснителя, одновременно и действующее лицо пьесы и повествователя. Самый сценарий «Негритенка и Обезьяны» строился на учете природы мультипликационной и пантомимической. Что интересного можно показать мультипликацией, какие действующие лица могут быть едиными для театра и кино? Все это учитывалось при замысле сценария. Именно это толкнуло взять животное обезьяну, как главное действующее лицо, и негритенка, а не русского мальчика, Африку и т.д. Конечно, опираясь на эти элементы, сценарий учитывал и возраст, и интересы и мысли, которые следует дать ребенку младшего возраста с точки зрения социального воспитания. Но это ясно само по себе.
К совместной работе по постановке были привлечены мультипликаторы Н. и О. Хадатаевы и В. и 3. Брумберг. Первоначально предполагалось им поручить и все декоративное оформление спектакля для того, чтобы художественное единство между театральным и кино-действием было полным. Но для того, чтобы оформлять сцену, да еще пантомимы, нужен художник-декоратор-архитектор. Мультипликатор же по преимуществу художник-график... Поэтому в качестве художника декоратора был привлечен Г. П. Гольц. Все вопросы сценаристам (Н. Сац и С ...занов), художникам и композитору (Л. А. Половинкин) приходилось решать совместно. Как сконструировать сценическую площадку, чтобы переход от театрального действия к кино был органичен, — вот что было первым основным вопросом. Вторым не менее важным,— яркая характерность в костюмах действующих лиц. Ведь каждого из них на мультипликации зритель должен был узнавать сейчас же. Утрированные большие шляпы различных форм, покрой костюма, преувеличенная характерность каждого (толстый, длинный), очки, сачок, бинокль и другие принадлежности, связывающие с действующими лицами на протяжении всего действия — вот, что помогло. Кроме того, много значило и чисто постановочное разрешение. Действующим лицам были присвоены индивидуальные, характерные движения, совершенно одинаковые и в театральном действии, и в мультипликации. Кроме того, очень важными оказались моменты, связующие театральное действие и мультипликацию.
Первая картина (театральное действие) заканчивается тем, что негритята побежали на охоту, взяв с собой шумовые инструменты для вспугивания зверей. Вторая картина (из-за занавеса) на заднем экране проектируется лес, негритята-артисты осторожно садятся по бокам экрана. Звери спокойно гуляют. По сигналу артисты начинают бить в свои инструменты и кричат. Перепуганные звери на экране бегут из лесу, следом за ними с криком бегут силуэты негритят-артистов. Третья картина (без всякого перерыва) — силуэт главного негритенка артиста переходит на мультипликацию, и действие продолжается уже только в мультипликации. Эти картины в смысле связи вышли очень удачно.
Опыт постановки «Негритенок и Обезьяна» показал, что лучше всего использовать для экрана холст, используемый и для декорации. В некоторых местах «Негритенка и Обезьяны» мы пользовались и специально спускаемым экраном (передним). При каких угодно технических усовершенствованиях момент специального приспособления несколько расхолаживает.
Очень важным моментом постановки «Негритенок и Обезьяна» считаю специально написанную музыку. Если для пантомимо-специальных танцевальных мест мы шли от музыки, то для мультипликации музыка писалась по ее изготовлении. Специально писалась, а не подбиралась. Момент, который считаю нужно акцентировать, ибо это еще почти не практикуется в кино для взрослых. Я считаю, что только при специальном написании музыки возможно настоящее единство двух этих искусств. Нечего говорить о том, что лейтмотивы для театрального и кино-действия были одинаковыми, что не мало способствовало единству впечатления.
Наталия Cац. Источник неизвестен.