Без малого полвека снималась в кино Ольга Андреевна Жизнева. Современный прокат подолгу и с успехом демонстрирует ленты всех периодов творческого пути актрисы. Разные роли, разные характеры. Но всюду остается она для нас прежде всего Ольгой Жизневой — актрисой, чей облик воплотил редкое созвучие красоты, чистоты, ума, доброты...
Были в ее раннем репертуаре роли, на какое- то время закрепившие за ней амплуа «вамп». Своих «львиц», «буржуек», жестоких красавиц — Незнакомку в «Закройщике из Торжка», Норис в «Процессе о трех миллионах» актриса судила судом блестящего комизма, она давала простор стихии представления, с хорошим чувством меры стилизуя приемы игры под салонную мелодраму дореволюционного кинематографа. Позже, работая над так называемыми отрицательными характерами, актриса играла их, словно отчуждаясь от своего «я», человечески противостоя им. Холодными, бездушными лицедейками запомнились ее Екатерина II в «Черевичках» и «Адмирале Ушакове», графиня Пшежинская в кинофильме «Ветер с востока».
... А Жизнева мечтала сыграть «героиню в платочке», и в этом не было показного желания «опрощения», но была боязнь клише, органическая неприязнь к однообразию. «Героиня в платочке» — так определяла актриса тот ряд ролей, достоверных, жизненных, современных, которые не нужно было играть, наглухо замыкая собственное «я», которые не были столь далеки от текущей за стенами кинофабрики действительности и от ее собственного каждодневного бытия.
Жила же она, как и многие в то время, не очень устроено, но молодо, интересно: ранние репетиции и поздние спектакли в театре, работа в областной комиссии по культшефству над Красной Армией, коммунальная квартира, похожая на вокзал, оркестр примусов на кухне, цистерна с керосином напротив дома, и к ней в отбеленной частыми стирками футболке, в сатиновой юбочке, весело размахивая пустым бидоном, бежит Жизнева...
В ту пору театр давал актрисе много больше кинематографа. Она работала в Московском театре Ф. Корша, театрах Нахичевани, в Харькове, знаменитого Синельникова, в Ленинграде, в театре, возглавляемом А. Р. Кугелем. Эти коллективы не относились к крылу «левых» — экспериментальных театров 20-х годов. Это были крепкие репертуарные коллективы с традициями, складывавшимися десятилетиями, с безраздельным господством ярких актерских индивидуальностей.
Здесь, с большим успехом играя Мольера, Андреева, Шиллера, Лабиша, Островского, Гольдони, Луначарского — Жизнева быстро составила свой большой, разнообразный репертуар, зарекомендовала себя актрисой без жанровых рамок, без амплуа.
Вскоре, однако, и в кино вопреки возможным блестящим и легким успехам и благодаря настойчивому труду, стремлению и умению постигать все разнообразие жизненных явлений Жизнева в споре утверждает себя как тонкая, умная актриса — актриса самых широких возможностей, разных диапазонов.
Правда, многие ее актерские мечты и замыслы, подсказанные временем, тщательно продуманные, проработанные до стадии подготовленной роли — только снимайте! — к сожалению, не осуществились. К примеру, самой Жизневой была сложена, отрежиссирована и много раз «про себя» проиграна роль Полины Осипенко, в которой как бы сошлись три ведущие стихии ее актерской индивидуальности — щедрый лиризм, строгая героика, глубокий драматический темперамент.
Впервые такого сложного «триединства» актриса добилась, работая над образом жены революционера в фильме «Привидение, которое не возвращается». Клемане в исполнении Жизневой проста, естественна, но и значительна. Лирический лейтмотив роли — верность и красота любви, вплетаясь в главную драматическую тему фильма — тему верности революционному долгу, приобретает в картине героическое, патетическое звучание.
Роль Клемане навсегда осталась одной из самых любимых у Жизневой. Это была первая встреча актрисы с кинорежиссером А. Роомом. Этот режиссер глубоко раскрыл ее актерскую душу, обогатил творческую жизнь.
Клемане была последней крупной ролью ее в немом кинематографе. Жизнева на немом экране, лишенная своего неповторимого голоса — сейчас это трудно себе представить. А ведь почти десять лет, создавая образ средствами отточенной пластики, красноречия крупных планов, актриса была лишена возможности пользоваться этим великолепным инструментом — голосом, а зритель — слышать его.
Это был не просто на театральной сцене разработанный, тщательно поставленный голос, это был от природы артистичный голос, глубокий по тембру, по задушевности, сердечности. Он звучал негромко, заставляя вслушиваться в себя, не тускнея с годами, звучал со сцены, с экрана, в известных концертных литературно-музыкальных композициях Всеволода Аксенова «Пер Гюнт» и «Арлезианка».
Был в творческой жизни актрисы такой опыт — «Строгий юноша» — талантливое экранное прочтение в режиссуре А. Роома философской «пьесы для кинематографа» Ю. Олеши, посвященной людям будущего бесклассового общества, их морали, чувствам. Писатель не скрывал, что герои — люди его мечты, прекрасные душой и телом, идеальные, такие, какими все мечтают стать в юности.
Фильм был задуман в манере приподнято-условной, прекрасно написанные диалоги напоминали философский диспут. Образ Маши Степановой в исполнении Жизневой внешне был малодинамичен, он решался на умении чувствовать и думать перед камерой, редком артистическом умении. Маша — один из самых пленительных образов Жизневой, воплощение духовности и нежности, женственности и красоты.
В ряду сыгранных актрисой ролей особое место занимают роли матерей: мать крохотной девочки, заблудившейся в Москве среди добрых людей («Подкидыш»), мать Федора Таланова («Нашествие»), большевика Извекова (экранизация романов К. Федина «Первые радости» и «Необыкновенное лето»), школьного учителя Мельникова («Доживем до понедельника»).
Обычно к ролям матерей приходят, неумолимо поднимаясь по ступеням лет. Но для Жизневой, еще в молодости пришедшей к этой роли, материнство было категорией не возрастной, но этической.
Актриса воплощала мотив материнства как высшую меру человеческой щедрости, доброты, духовной зрелости, самоотверженности.
Актриса любила свои «материнские» роли особой, затаенной, нерастраченной любовью человека, не знавшего материнской ласки, даже не помнившего свою мать живой. Ей был всего лишь год, когда мать умерла. До шестилетнего возраста она воспитывалась у бабушки, потом у отца, а когда вышла в самостоятельную творческую жизнь, дорожа светлой памятью, она взяла фамилию матери и стала Жизневой.
Можно себе представить, как слились стихия любви и материнства, лирика и драматизм в образе Анны Карениной, сыгранной актрисой в Казанском драматическом театре в сезоне 1937— 1938 годов.
И в жизни ее отличала редкая способность видеть прекрасное и радоваться ему, высоко ценить его в других. С каким восхищением и уважением говорила она о юном даровании Нади Рушевой, любовалась танцем Нади Павловой, замечала промелькнувшее в толпе выразительное лицо. Истинно красивым для нее всегда было только то, что по самой своей сути человечно, лишено эгоизма, то, что заключает в себе постоянное стремление отдавать, а не брать, нести людям всегда праздник.
Об этом Жизнева писала в своих литературных эссе, посвященных творчеству актеров, режиссеров, сценаристов, операторов, с которыми ей довелось работать — А. Бучмы, Я. Протазанова, Л. Лукова, Ю. Олеши, А. Шенгелая, Д. Фельдмана. Эти блестяще написанные, неизменно краткие, глубоко личностные литературные зарисовки свободны от всего мелкого, вторичного...
Скромность и простота удерживали ее от прямых публицистических высказываний своего творческого кредо. А здесь, говоря о других, она его высказывала, и становилось ясно, за что на всю свою долгую и счастливую жизнь в искусстве полюбила она кинематограф.
Он стал в ее жизни главным, и потому остались фильмы, которые понесут дальше, через годы неисчерпаемость ее красоты, артистической и человеческой.
Гращенкова И. Неисчерпаемость красоты // Сов. Экран. 1974 №8 с 16-17