О скрежете зубовном и малахольности

Я обожал театр, был просто помешан на театре, болезненно его ощущал. В нем мера условности намного выше, чем в кино. В театре больше искусства, чем в кино, конечно. Театр бесконечен. И я хотел «привить» театр к кинематографу. Я же кинолюбитель, я знаю все такие самодельные технологии. Тарковский говорил про запечатленное время, про то, что только в нем и есть специфика кино. Но я не мог смириться с этим. Я сейчас секрет открою, этого никто не заметил: если вы посмотрите все мои фильмы, они все сняты абсолютно фронтально, все играют прямо на камеру, как на сцене. И только в «Левше» у меня появился момент примирения театра с кино. Потому что начинается все театрально, но потом театр перерастает в кино. Насколько возможно.

Звук для меня имеет огромное значение. Если бы я не был кинорежиссером, наверняка бы стал звукооператором. Рядом с моей музыкальной школой, в Майкопе, был кинотеатр. Жарко, в школе нараспашку все ставни, и в кинотеатре будка киномеханика всегда открыта. Вместо своих гамм я слышал только фонограммы фильмов. И кино-то я полюбил, слушая фильмы, на которые не мог попасть. Самое завораживающее для меня было — витрина кинотеатра с фотографиями идущих фильмов: когда фильм шел, фонограмма всегда звучала в этой витрине. И люди стояли возле и слушали. Фонограмма даже плохого фильма завораживает, в ней есть какая-то праздничность, торжественность — выстрелы, крики, смех, голоса, взрывы, лошадиное ржание...

Об учителях, Дон Кихотах и ветряных мельницах

Мой мастер, Григорий Рошаль, жил в таком доме, где что ни сосед — то сталинский лауреат.

Однажды Рошаль сказал: я вижу твои увлечения, давай-ка я тебя приведу к одному человеку. Взял меня за руку и привел в полупустую квартиру, где жил седой старый человек — кинорежиссер Александр Медведкин.

У него трагическая судьба, конечно. Его забыли, и картины его многие были уничтожены.

А ведь это гений кино. Его фильмы фольклорно-балаганные — с очень сильным чувством кинематографа. Он тогда посмотрел мои работы, выслушал про «Небывальщину», которую я тогда обдумывал и сказал: у вас ничего не получится, не дадут сделать, потому что никто этого не воспринимает. Я сказал — нет, получится. Вот — встретились. Сломанный человек и мальчишка, который уперся рогом. Он подарил мне книгу: там были уникальные фотографии из его несохранившихся фильмов. Подписал: «Сережа, мы с вами боремся с ветряными мельницами...»

Он мне предложил пойти вторым на его «Окаянную силу». Я сказал: не смогу, не могу быть вторым, могу только сам быть автором. Потом он заболел, я получил от него письмо про то, что было несколько инфарктов и что ничего больше он уже сделать не сможет.

О природе художественного творчества

Некоторые люди с годами становятся защищенными — им кажется, что от ошибок, от неприятностей, от обид всяческих. А на самом деле — от жизни. У других, напротив, нервы на поверхность выходят, и ломается даже тот панцирь слабенький, что удалось как-то нарастить. Что тут выберешь?

Кинематографисты ведь ценят фильм за его чувственность прежде всего. С годами приходит опыт страдания и сострадания. И вместе с опытом приходит понимание искусства, потому что эти две вещи и есть искусство. А откуда оно берется — из воздуха, из времени, — я не знаю. Это нам сверху посылается. Над нами там какие-то силы колобродят, бросают нас в какие-то переживания, заставляют любить или ненавидеть. Бог ведь тоже строит свои сюжеты. Такое придумывает!

То, что он вытворяет, то, как он фантазирует, — никому не дано. Поэтому иногда он просто выбирает себе каких-то людей и через них творит свое искусство.

Но ведь надо уметь еще все организовать так, чтобы реализовать какие-то посланные сверху сигналы. Их надо расшифровать и их надо реализовать. Вот с реализацией-то у меня туговато.

Все, что я снял, — снял не так, как хотел, не так, как задумывал. Потери гигантские. Потому что и воли не хватает, и грубости. Нужно унижаться, нужно жать самому. Это очень тяжело. В советское время мне было в каком-то смысле легче: налаженный процесс существовал. Потому-то семь или восемь лет последних — ни одного фильма. Конечно, преодоление препятствий входит в профессию.

«Снять во что бы то ни стало» — это принцип профессионалов. Но — не мой. Мой — лучше не снимать, чем снять не так. Видишь, что не идет — значит не надо. Значит, в другом месте попробуй приложить свои силы. Все равно рано или поздно вернешься к этому замыслу. А может, это значит, что я не профессионал вовсе.

О барабане

Когда учился еще, болел Чаплином и Китоном, искал свою какую-то мелодию, своего героя. Мне мерещился персонаж, чудак, нелепый, неуместный, что-то вроде Человека Рассеянного.

Я уже почти его видел: его манеры, походку, внешность, грим. А потом меня сбил с толку этот барабанный человек. Вдруг стал замечать, что в кино очень часто на несколько секунд появляется некий комический человечек с барабаном, и потом исчезает... В одном фильме, в другом, в третьем... Я заболел просто этим человечком, перестал спать, само собой про него все придумывалось, гэги косяком пошли. Ночью вставал, записывал. Все думал: а что такое этот барабан? Им от дождя можно укрыться, плавать на нем, яичницу в нем жарить, белье стирать — ну, это понятно. А на самом деле, что он такое? Из кожи животного сделан... Это живое существо, часть самого героя. А потом подумал, что этот человек-барабан как единое существо и есть мой собственный нелепый мир... Героя нет вне его инструмента, из которого он может извлечь только глухие удары. Но он приговорен к барабану: не может ни сбежать от него, ни продать по дешевке или задорого, ни променять на что-нибудь более звучное.

Потому что барабан — это ведь не только искусство его или ремесло, он и есть его жизнь.

ОВЧАРОВ С. Судьба барабанщика [Записала И. Васильева] // Сеанс. № 17/18. 1999.