«Барабаниада» была нахальным шагом назад — намеренным шагом. Там все сделано на трех ниточках и веревочках, я сознательно добивался бомжовского изображения, будто снимали на студии кинохроники где-нибудь в Ростове-на-Дону или Куйбышеве когда-то, давным-давно. Звук мы записывали со старых пластинок, и еще туда специально шип добавляли. Шипящее, шероховатое звучание классической музыки — а я этого и хотел. Я пытался доказать, что для кино на самом деле ничего не надо. В фильме никаких изысков изобразительных нет вообще, примитив. И слова я убрал. Намучился в свое время с английскими субтитрами — мутные, белые, сидят на кадре, отвлекают внимание, портят изображение. Это убивает фильм! Все смотрят только на буквы, которыми и не написано-то ничего, только «Да» или «Нет». Издевательство над кино, я решил с этим бороться.
«Барабаниада» — самопал, который превращен в стиль, в метод. По мне, всякого рода технические совершенства, а также изыски, ими рожденные — удел богатого кино. Только нашим самопалом мы можем ответить на их блокбастеры. Противостоять американским технологиям мы можем только своими антитехнологиями.
В «Фараоне» с помощью этих самых достижений науки и техники я опять же хотел сделать историю самопальную: у нас были обычные компьютеры, больше ничего. На этот раз эксперимент заключался в том, чтобы соединить открывшиеся мне «игрушки» телевидения, любовь к театру и свой опыт в кино. Первый этап — это чистый, откровенный театр. На подиуме, на сцене все это делалось и снималось на видео. Второй этап — мультипликация. Изображение мы заводили в компьютер, уничтожали объем, убирали тени, плоским все делали. Третий этап — перевод изображения на кинопленку. Я вот всегда против, когда в кадре соединяют живого актера и нарисованного персонажа. Это нелепо эстетически. А здесь я попытался сделать наоборот, внутри мультфильма поместить живого человека...
О сценарии. О нелюбви к сюжету, точкам и запятым. О пользе иных знаков препинания.
Когда я пришел в кино, меня с самого начала испугал тип отношений, принятый между сценаристом и режиссером. Сценарист был безраздельным хозяином, как правило, потому что все права были у него. Я делал все для того, чтобы иметь возможность уже на площадке изменить какой-то эпизод, никого ни о чем не спрашивая. И вообще я индивидуалист: мне может понравиться чья-то идея, я могу восхищаться ею. Но если она не моя, ничего не получится, одно только отторжение. Кроме того, сценаристы прозу путали со сценарием, а ведь между ними нет ничего общего, это два разных вида искусства. Рассказ написать — это как выдохнуть. Сценарий — совершенно особая вещь. Драматургия кино с литературой ничего общего не имеет. Потому и экранизация буквальная не может получиться в кино.
При слове «сюжет» я вздрагиваю. В моих фильмах это всегда самое неполучившееся, самое банальное. В чем и беда моя: говорят, что вот, сюжета нет. А по мне — его можно менять в любую сторону.
Сюжет — это точки, запятые, точки, запятые. Мне же по душе другие знаки препинания. Никогда не вырезал куски и не клеил куски из соображений стройности сюжета. То, где твой мир по-настоящему реализуется, — это подробности, которые очень часто мимо сюжета, поверх него, рядом с ним.
В каждом моем фильме половина материала была снята как бы впустую: я не мог остановиться, я снимал массу как будто ненужных вещей. Вот они-то и были бы сейчас интересны, но меня всегда загоняли в жесткий сюжет. Я даже пролежал две недели в парализованном состоянии после первой своей картины. Все исчезло, все самое главное.
Это может показаться банальным, но кино — зафиксированная уникальность. Она может быть разной. Вот фильм Дилинджер мертв — кино, настоящее кино! А сюжета-то в нем вообще никакого. У человека есть все, а человек мается, с ума сходит — вот и весь сюжет. Но есть моменты, когда ты ощущаешь настоящий эстетический восторг. Помните, когда он включает кинопроектор и рукой по экрану водит: там герои живут какой-то своей жизнью, а он их обижает всячески и ласкает: кого-то кусает, кого-то гладит, кого-то щипает за грудь, за попу.
Это сюжет? Нет, это кино. Тарковский хорошо говорил, что можно просто показывать лицо человека, странное лицо человека. И до тех пор оно будет притягательным, до тех пор на него будут смотреть, пока не поймут, что он делает. Как только секрет раскрыт, как только догадались — все, уже не интересно.
Это трудно сформулировать: на самом деле драматургия кино — это система образов, которые нельзя изъяснить словами. Когда смотришь и думаешь: «Ах, ты! И что это такое?»
О том, как важно договориться на берегу...
Работа начинается с читки сценария — как в театре. Подробный обговор всего, до мелочей. Мы собираемся с группой и разговариваем, разговариваем. Мне важно тщательно обговорить все на берегу, добиться понимания. Чтобы уже в тех рамках, которые обозначены, каждый мог проявлять свою свободу. Вряд ли кто-нибудь из работавших со мной скажет, что я давлю.
В кино можно быть индивидуалистом сколько угодно, однако без соратников ничего не получится. Даже если в неведомых глубинах их художественного чутья весь твой замысел имеет шанс потонуть, все равно возникнут обязательно и какие-то новые вещи, которых ты совсем не ожидал.
...с оператором
Я работал с Федосовым, мощным оператором. С ним были свои проблемы: он не любил, когда я заглядываю в камеру, и приходилось хитрить, чтобы понимать все-таки — что же мы снимаем. Я пытался просто догадаться иногда, у меня ведь и операторское образование еще есть.
Потом уже Федосов меня начал подпускать, иногда даже сам звал. Вот позовет и спрашивает: «ну как, посмотри, нормально?» Да, говоришь, нормально. Обязательно говоришь это слово «нормально», а потом добавляешь — ну вот, может быть, только чуть-чуть сдвинешь вот сюда? Мучительно долго я добивался этого права. Вот где я приветствую революцию техническую, так это в появлении монитора на съемках. В «Барабаниаде» он у меня уже был, я мог все видеть тихонечко, никого не трогая, стоя в сторонке, не задевая ничьих самолюбий. Это очень важные моменты, с крупностями теми же самыми. Все до сантиметра нужно вымерять. Есть средний, крупный, общий план, это все знают, но это ни о чем не говорит. Есть тысячи градаций одного крупного плана. Я в первый раз столкнулся с этим на «Нескладухе». Когда актер наигрывает, я чуть дальше камеру отношу и все нормально воспринимается, чуть подношу, — и выглядит кривляньем.
С тех пор зарубил крепко себе это на носу.
...с художником
Я очень много делаю рисунков к каждому фильму. Художников от раскадровок всегда освобождаю, пока не рисую, — не понимаю, как снимать. Потом с наслаждением перечеркиваю все эти раскадровки, когда они сняты уже, наконец, вымучены. К сожалению, редко так бывает, чтобы талантливый художник был еще и хорошим организатором. С рабочими умел договориться, от цехов добиться качественной работы.
...со звукорежиссером
Я работал с разными звукорежиссерами, а потом мы сошлись с Костей Зариным. С тех пор вместе с ним работаем. У него есть чутье на звук, и мы понимаем друг друга с полуслова. У него возникают потрясающие предложения все время. В «Барабаниаде» герой долго не играл, жил в семье, омещанился, забытовился, а тут вдруг решил вернуться к своему искусству, достал барабан измученный, взял и стукнул по нему... Получился какой-то неживой звук. Эта сценка длится секунды какие-то... Как добиться ощущения того, что барабан умер? Там всего-то пять или шесть звуков. Взяли крик ишака, отрезали от него какое-то «а-а», обрабатывали его долго, и вот так появился крохотный, «мертвый» звучок. Потом герой стал настраивать этот барабан, стал с ним общаться, и звук стал тут же оживать, превращаться в живой, говорящий.
<...>
Для меня самое интересное — это совмещение изображения со звуком. Вот вы помните в «Оно» сцену пожара.
Мы записывали разные крики, вопли, волосы дыбом вставали от этих звуков, просто инфаркт можно было схватить. А потом я говорю: «Давай вообще звук уберем». И убрали, совсем. Тишина, ходит женщина, кричит, но звука нет никакого, даже снег не скрипит. Это гораздо страшнее. Или, например, когда голову оторвали градоначальнику: секретарша заходит, голова на столе, ухмыляется, и — никаких тебе писков, визгов, только пикает сигнал точного времени. Так долго пикает, что становится понятно: время остановилось в стране. Отсутствие звука, на мой взгляд, иногда гораздо сильнее его, и этим надо уметь пользоваться.
Актеры у меня медленно существуют. Потом ускоряю немножко, и пластика становится острой. Но ускорку я не буквально использую: вот в «Оно» иногда даже какие-то фазы пропускаются, чтобы казалось, будто они прокручиваются. Актеров я очень люблю и стараюсь создавать для них комфортные условия. Снимаю медленно, с суфлированием подробного внутреннего монолога... Бывает, что очень нужно какую-нибудь провокацию учинить. В «Небывальщине», например, в одном эпизоде надо было, чтобы все безудержно хохотали. А человека трудно заставить хохотать. И вот мы взяли несколько камер, выстроили всех перед ними, как на расстреле просто. Я взял мегафон и сказал: начинаем петь частушки. Можно матерные? Можно! Детей убрали и начали петь. Дети тут же обратно прибежали. Такой хохот стоял. А мы снимали тихонько. Нужно уметь настроить людей на нужную волну и потом не мешать просто. Зачастую неактер гораздо сильнее может передать эмоцию, чем актер. У нас люди на улицах, как ни странно, очень кинематографичны, необыкновенно.
Просто хватай и тащи в кадр. Лица — это очень важно, даже в массовке не может быть ни одного случайного лица.
Это не второй план какой-то неведомый. В кино, на самом деле, не должно быть понятия второго плана, как и понятия неглавного героя. В ритме фильма, разумеется, есть своя музыкальность.
Для меня она сродни музицированию. Когда человек музицирует — не играет по заученному, а музицирует — он может где-то приостановиться, где-то заиграть быстрей. Это — свобода. Хотя, конечно, внутри задачи. У каждого времени есть ритм. Например, американское кино — в его ритме есть сразу и национальность и время. Бешеный темп, подталкивание — через запятую, через запятую, быстрее, быстрее, чтобы зритель не дремал.
Но для меня ритм связан еще с таким понятием, как отстранение и остранение. Даже самые высокие вещи я снижаю и делаю смешными. Снимаю очень многие эпизоды ускоренной съемкой, но хочу, чтобы фильмы получались, напротив, несколько заторможенные, малахольные. Отсюда эти все сбивки, когда ускоряешь пленку, а актеров играть медленно заставляешь. С одной стороны, я сжимаю время, а с другой стороны — растягиваю. Можно ведь было загнать действие в бешеный темп, чтобы все катилось, кувыркалось. У меня медленность намеренная, против которой все восстают. Но я, скрипя зубами, это все равно делаю, потому что тогда возникает как бы псевдотечение времени. В жизни время-то не торопится, мы же его медленно проживаем.
<...>
«Нескладуха» была почти полнометражная, а осталось от нее минут двадцать пять экранного времени. Но я такой механизм придумал: что бы с фильмом ни делали, пусть даже эпизоды меняли бы местами, — а все равно смысл никуда не денется. Потому что у меня микродраматургия. Фильм из клеточек состоит, и внутри каждой клетки уже ничего изменить нельзя.
ОВЧАРОВ С. Судьба барабанщика [Записала И. Васильева] // Сеанс. № 17/18. 1999.