Неясность художественных поисков, шатания между военными агитками и детективным жанром привели в конечном счете к гибели «Русской золотой серии». Два человека, фактически ее создавшие, — В. Гардин и Я. Протазанов — ушли от Тимана и Рейнгардта, объясняя свой уход следующим циркуляром:
«Доводим до общего сведения, что с первого апреля с. г. мы прекратили работу по съемке картин у П. Г. Тимана и ко всем последующим постановкам, равно как и к репертуару картин, никакого отношения не имеем.
В. Гардин,
Я. Протазанов.
<...>
Уход двух лучших режиссеров из «Русской золотой серии» привел к тому, что она утратила почти все свое значение.
Ермольев, воспользовавшись конфликтом, пригласил Протазанова в свою фирму. Именно у Ермольева Протазанов создал в эти годы лучшие фильмы — «Пиковая дама» и «Отец Сергий», прославившие русскую кинематографию. Что же касается В. Гардина, то он основал совместно с В. Венгеровым собственное производство и, будучи одним из плодовитейших режиссеров, оказался также и первоклассным администратором, который в первый же год сумел поставить дело на солидных коммерческих началах. Первые фильмы фирмы «Венгеров и Гардин» были: «Гранатовый браслет», «Накануне» и капитальная постановка «Приваловские миллионы», картина, съемки которой происходили во время специальной экспедиции на Урал.
Многие из перечисленных картин имели и коммерческий, и художественный успех, но все же все они не полностью отвечали вкусам тогдашнего кинозрителя. Первым запросы зрителя учел Ермольев, выпустивший на рынок серию инсценированных русских песени романсов: «Пара гнедых», «Вниз по матушке по Волге», «Чайка» («Вот вспыхнуло утро»), «Пила вино... и хохотала», «Проведемте, друзья, эту ночь веселей», «Нет ей ни доли, ни счастья».
Картину «Вот мчится тройка почтовая по Волге-матушке зимой» следует особо отметить, так как при ее постановке режиссер Сабинский впервые в России применил монтажный лист, являвшийся одновременно «железным сценарием». В этот монтажный лист, кроме подробного перечисления сцен и заметок о натурных и павильонных съемках, заносилось также количество снятого метража рядом с предполагаемым. Это была первая попытка навести какой-то порядок в хаотические условия съемок того времени.
Выпущенные Ермольевым «песенные фильмы» имели грандиозный успех. Правда, сразу же определился их стандарт, и все дальнейшие выпуски повторяли предыдущие, но все же новый, близкий тогдашнему зрителю, жанр был найден. Русский сюжет, поданный в слащавой наивной и сентиментальной манере, оказался как раз тем, что хотел видеть на экране обыватель. Серия «лошадиных» картин
(«Пара гнедых», «Вот мчится тройка почтовая» и т. д.) создала Ермольеву популярность большую, чем лучшие постановки его фирмы. Такой грандиозный успех, понятно, должен был вызвать многочисленные подражания, и этими подражаниями действительно занялись чуть ли не все остальные кинопроизводственники. Либкен, по количеству выпускаемых картин занимавший одно из первых мест, дает подряд: «Колокольчики-бубенчики звенят», «Ванька Ключник, злой разлучник», «Хуторок», «На последнюю пятерку найму тройку лошадей», «Мой костер в тумане светит».
Развитие «песенного жанра» стало серьезно угрожать «сенсациям» Дранкова, но он продолжал борьбу. Дранков объявил конкурс сценариев (понятно, «сенсационных») с премиями в размере 1000, 500, 300, 250 и 100 рублей. Он закупил множество новых сюжетов из числа признанных им «кое-как годными» и оплаченных, конечно, по низшей расценке. Действие в этих сценариях только формально развивается в России, ибо в них столько необычайных приключений и дранковских трюков, что ни к какой конкретной действительности их отнести невозможно. По этим сенсационным сценариям Дранков выпускает 16 фильмов, среди которых особенно характерны: «Золотой горб», «Тайна ложи литер «А» (с участием знаменитого тенора Д. Смирнова), «Рука, которая хватает», «Клуб эфироманов», «Тайна великосветского романа».
Дранкову, как и Ермольеву, подражали второстепенные фирмы. Дранковское направление было коммерчески выгодным, и ему следовали Перский, Векштейн, Хохловкин и др.
Не удержался от соблазна, выпустив «дранковскую» картину «Тайна нижегородской ярмарки», и Ермольев.
Как видим, русское производство стало выпускать фильмы двух типов: с одной стороны, экранизации популярных песен и романсов, с другой — авантюрный жанр. Возможно, что один из этих жанров, вероятнее всего, последний, вышел бы в этой борьбе победителем, если бы не одна, никем не учтенная сила. Силой этой был актер. С этой силой надо было считаться, так как коммерческий успех многих фирм был связан с участием таких популярных актеров, которые как, например, И. Мозжухин и В. Максимов, по своим индивидуальным данным не могли сниматься ни в авантюрных, ни в бытовых картинах. Для использования этих актеров надо было найти новое тематическое направление, и первым понял это тот же Ермольев. Он попытался
объединить особенности песенного и авантюрного жанров и в результате достиг того, чего так долго и упорно добивалась наша кинематография, — развития русского психологического фильма.
Первыми образцами русского психологического фильма, выпущенными Ермольевым, были: «Кто без греха, кинь в нее камнем», «Рожденный ползать, летать не может», «Наташа Проскурова», «Безумие таланта». Эти фильмы пользовались большим успехом, и в них выдвинулась новая «звезда» — партнерша И. Мозжухина — Н. Лисенко.
Вслед за Ермольевым картины психологического направления стал выпускать Ханжонков, принципиально не желавшии выпускать фильмы, Дранкова.
Ханжонков дал 15 картин нового, «психологического», жанра. Он основал специальную художественную серию «Анталек» (в противовес умирающей «Золотой серии»), в которую вошли два лучших фильма сезона: «Братья Борис и Глеб» и «Ирина Кирсанова». Ханжонковские «психологические» фильмы имели успех не меньший, чем ермольевские, и в них также выдвигаются новые звезды — В. Полонский, О. Рунич и Вера Холодная.
Новый «психологический» жанр, поддерживаемый двумя крупнейшими фирмами, крепко утверждается в кинорепертуаре, окончательно вытеснив из него военные агитки и приключенческие картины. Но наряду с фильмами психологического жанра продолжает развиваться и экранизация песен и романсов. Так, окончательно определилась жанровая и тематическая направленность русского дореволюционного кинопроизводства на его последнем этапе.
Все другие фирмы, начиная с утратившей свое ведущее значение фирмы Тимана и Рейнгардта, стали выпускать картины по образцу ермольевских и ханжонковских. Даже Дранков пошел по этому пути, так как его последний ультрасенсационный фильм («Мария Вечора») не пользовался никаким успехом. Впрочем, окончательно от свойственной его картинам сенсационности и безвкусия Дранков все же не отказался.
Психологический фильм, получивший наиболее четкую художественную форму в продукции фабрики Ермольева, развивался по-разному в разных фирмах, его выпускавших. «Крео» и Перский специализировались на «салонных» картинах, Либкен — на чисто мещанских, Талдыкин и «Продалент» — на бульварно-психологических фильмах. Разумеется, направление жанрового развития во многом зависело от режиссуры, но, очевидно, решающую роль здесь играли
вкусы кинопредпринимателей.
<...>
Культивируемый Ермольевым жанр лучше, чем какой-либо другой жанр дореволюционного кино позволял выявить творческие возможности русских актеров. Поэтому успехам психологического фильма сопутствовало появление все новых актерских дарований. Имя популярного актера становится залогом коммерческого успеха картины, и для наиболее известных исполнителей начинают писать специальные сценарии. Понятно, что фирмы, не сумевшие законтрактовать известных артистов, не могли соперничать с крупными предприятиями. К началу 1916 г. рынок оказался всецело захваченным Ермольевым и Ханжонковым, с невероятным упорством оспаривавших друг у друга первенство. Впрочем, молодое кинопроизводство Ермольева в художественном отношении добилось перевеса над старейшей фирмой Ханжонкова.
Выпустив несколько мало удачных переделок драматических и прозаических произведений: «На бойком месте», «Без вины виноватые» (по А. Н. Островскому), «Женшина с кинжалом» (по Шницлеру) и «Панна Мэри» (в двух сериях, по Тетмайеру, с участием О. Гзовской), Ермольев уделяет основное внимание постановке фильмов по популярным песням и романсам. Ермольев продолжает серию фильмов по песням и романсам и выпускает: «Эй, быстрей летите, кони», «Уголок» (с участием Германовой); «Оружьем на солнце сверкая», «Дитя, не тянися весною за розой», «Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей», «Вниз по матушке по Волге» (в двух сериях), «Сомнение», «И сердцем, как куклой, играя, он сердце, как куклу, разбил», «А счастье было так возможно», «Любовь сильна не страстью поцелуя», «Ни слова, о друг мой» («Река жизни») и «Прощай, Люлю».
Все эти фильмы имели значительный успех, несмотря на трафаретность режиссерских приемов и актерского исполнения. Но, несомненно, наибольший успех был достигнут прежде всего в области психологического фильма, в которой режиссерам фирмы Ермольева удалось создать ряд картин, отлично принятых зрителем. Налет бытовизма, еше царящий в некоторых картинах переходного периода («Вчера я видел вас во сне», «Подайте, Христа ради, ей», «Сын гадалки», «Семья купца Сухонова», «Грех», постепенно «выветривается», и, если не считать двухсерийного фильма «Ястребиное гнездо», Ермольев развивает психологический жанр преимущественно на так называемой салонной тематике«. С большим успехом у зрителей проходят картины фирмы Ермольева «Не пожелай жены ближнего твоего», «Жизнь — миг, искусство — вечно», «Суд божий» (с удачной ролью И. Мозжухина), «В буйной слепоте страстей», «Не подходите к ней с вопросами», «Подвигу твоему кланяюсь земно», «Жизнь женщины», «Пляска мертвецов», «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья», «И песнь осталась не допетой» и другие картины в этом же духе.
Сентиментальность и мещанская мораль, столь характерные для всех фильмов того времени, в этих картинах не так бросались в глаза благодаря хорошему актерскому исполнению. Талант, мастерство и вкус И. Мозжухина спасли многие фильмы Ермольева от той тошнотворной пошлости и трафаретности, которые отличали картины большинства конкурирующих фирм.
Прочно утвердившись на рынке, Ермольев выпустил «Пиковую даму» (режиссер Я. Протазанов). Этот фильм оказался исключительным достижением русскои дореволюционной кинематографии.
Прекрасная операторская работа Е. Славинского, блестящее декоративное оформление художников В. Баллюзека, С. Лилиенберга и В. Пшибытневского, исключительный актерский состав (Лиза — В. Орлова, графиня — Е. Шебуева, Сене Жермен — Н. Панов, графиня в молодости — Т. Дуван, ее муж — П. Павлов), из которого выделялся необыкновенно удачным исполнением роли Германа И. Мозжухин и главным образом выдающаяся режиссура Я. Протазанова принесли фильму невиданный художественный успех. И в этой картине были, конечно, недостатки — трафаретная компановка некоторых кадров (сцена после смерти графини в комнате у Лизы), не всегда удачное освещение (заброшенный чулан), но общее впечатление оставалось превосходное. Я. Протазанов, рискнувший перенести «Пиковую Даму» из привычной для глаза зрителя помпезной оперной обстановки екатерининской эпохи в пушкинскую и одевший Германа в инженерный сюртук вместо блестящего гусарского мундира, смело отбросил штампы «боевиков», поставленных по классическим литературным произведениям, отказался от мишурного блеска и подчеркнутой помпезности, сосредоточив все внимание на содержании, раскрытом в эмоциональных, скупых, строго обдуманных первых планах. Единственным крупным недостатком этой исключительной картины было то, что Я. Протазанов, не отрешившись еще полностью от методов старой режиссерской школы Гончарова и Метра, применил принцип копирования на экране произведений изобразительного искусства, поставив почти весь фильм по знаменитым иллюстрациям к пиковой даме А. Бенуа. Это в значительной степени ослабило прекрасно разработанный сценарий, превратив его местами в слепую иллюстрацию пушкинского текста, и нанесло ущерб кинематографичности действия фильма.
«Пиковой дамой» Ермольев решил свой поединок с Ханжонковым и окончательно забрал рынок в свои руки. Ханжонкову пришлось уступить ему первенство. <...>
Лихачев Б.С. Материалы к истории русского кино в России (1914–1916)
// Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 3., М., 1960.