<...>
Я давно не подделываюсь под вкусы режиссера (такое бывало на первых порах, нечего скрывать), а как бы становлюсь проводником, переводчиком его идей на язык музыки. И еще: я очень люблю сочинять мелодии. В этом плане кино предоставило мне широкое поле для реализации. В 60 —70-е годы — расцвет авангарда — мелодическое начало в тематизме исчезло или, точнее сказать, было почти изгнано из академической «серьезной» музыки.
В кино же мелодический тематизм никогда не утрачивал своих позиций, и я много работал в этом направлении — сочинял темы. Какие они — другой вопрос. Михалкову, так уж совпало, они нравятся. Что касается Тарковского — он «право» главной темы оставлял за старыми мастерами, и это был неизменно Бах.
Задачей же композитора в фильме было создание его атмосферы, состояния души героев. Андрей хотел, чтобы эта музыка выходила из «конкретных» шумов, звуков природы и быта (например, из звука ручья или гула города, как в «Солярисе» и, вырастая из них, как бы накатывалась волной и затем растворялась опять в тех же природных звуках.
Иногда это достигалось сведением нескольких сонористических оркестровых эпизодов, электроники, хоровых фраз — в некий гиперсаунд, который становился одним из лейттембров, лейттемой картины. В других случаях я искал иные решения, но почти всегда идея «вытекания» музыки из «провоцирующих» ее окружающих звуков была у Тарковского ведущей. К тому же мне очень близка его космология. И он никогда не говорил о «темах», а только о «состояниях».
Потом (это можно считать положительным, а можно и отрицательным) я так погружаюсь в предмет, что как бы совершенно растворяюсь в нем. И ни разу не ощущал себя подделывающимся подо что-то, три мира живут во мне в единстве. Как — не знаю. Однажды две совершенно разные работы шли подряд. Я кончил музыку к «Зеркалу» Тарковского и через месяц уже писал для «Свой среди чужих...» Михалкова. И вот «от противного», контраст мне очень помог. Ну а главное — личность режиссера. Она сильно влияет. Михалков обладает мощным полем воздействия. Это какой-то магнетизм, и он «подкачивает» тебя тем, что ему надо. Поэтому с ним просто работать. Труднее всего — с Кончаловским. Он ушел во ВГИК с 5-го курса консерватории, где учился как пианист. И он очень сильный, крепкий профессионал, хорошо знающий музыкальную литературу. Все начинается с цитат, с углубления в историю музыки. Долго пишем эскизы. Например, он говорит: мне нужно нечто вроде второй части Второй симфонии Брамса. От самой идеи мы впоследствии отказались, но эскиз в этом духе я должен сочинить. Потом ищем что-то другое. Конечно, процесс усложняется: мы все время ассоциируемся с чем-то в мировой музыкальной литературе.
—Значит, у Кончаловского есть и своя музыкальная концепция фильма?
— Да, начиная фильм, он заваливает кассетами. Что-то принимается, что-то отвергается, и в результате выкристаллизовывается то, что удовлетворяет нас обоих. Но от своих идей он отказывается только абсолютно уверившись, что это «не работает».
— А его брат?
— Ну, он кончил ДМШ. И всю жизнь слушает и прекрасно чувствует музыку. В машине всегда кассеты с классикой. Тут дело не в знаниях, концепциях, а в редком эмоциональном чутье. И во всех его фильмах сказывается главенство чувства. Для меня это тоже самое важное.
— Как Вы работали с Тарковским?
— Первое знакомство меня ошарашило. До меня он сделал три картины со Славой Овчинниковым. Я знал его по консерватории, мы были приятелями, но прежде всего я очень ценю его талант. В своей жизни я не встречал человека, потенциально более одаренного как композитор. Он исчез как-то, где он, что он, — не знаю. Так вот, Тарковский, как бы ставя меня на место, при знакомстве со мной сказал, что лучшего компаньона в кино, чем Овчинников, не знает, но по ряду соображений работать с ним не может. Но каких — не сказал. Он попросил меня по мере накопления отснятого материала смотреть «Солярис» — наш первый с ним фильм — и предложил мне самому решать, где нужна музыка. Потом выяснилось, что он, разумеется, точно знал, что ему нужно, но хотел выяснить мои представления и взгляды. Кое-что совпало, но не все.
Далее, он всегда очень точно говорил, что ему необходимо. Тут не было рассказов о стилистике и тому подобном. Он всегда обращал внимание на состояние, атмосферу, для музыкальной реализации которых необходима чистой воды сонористика. Для него было существенно, чтобы природа музыки не была очевидной — нечто природно-космическое, неопознаваемое.
А потом он совершенно «бросил» меня. Даже не пришел на запись. Когда я поинтересовался, почему, — он сказал: «Это же не концерт. На концерте у меня одни критерии, а в кино я не могу решить, годится ли музыка, пока нет целого, общей звуковой картины, с шумами и прочим».
В дальнейшем Тарковский пытался музыку из картин вытеснить. Он говорил мне об этом: «Музыка нужна там, где она латает эмоциональные дыры и их невозможно устранить никакими другими средствами». Сюда же относятся случаи, когда он экспонирует картины старых мастеров: тут ему нужна была иллюзия воссоздания корней. Кино — очень молодое искусство, а он хотел, чтобы оно воспринималось как древние — живопись, музыка, литература. И сознательно закладывал те символы, образы, которые ставили его в один ряд с «вечным».
Действительно, в последних его лентах музыки нет. Когда он собирался делать «Ностальгию», он предлагал мне писать ее (он приезжал сюда), но итальянский профсоюз музыкантов не допустил этого... Так вот — возвращаясь к «Солярису» — я, «брошенный», подготовил все, что мог, в студии электронной музыки, и тогда он стал отбирать материал. Где-то менял акценты, что-то принимал без изменений, что-то переставлял. Единственно, что у меня вызывало возражения — то же самое с Кончаловским, — это то, что они любят давать музыку в своих картинах очень тихо, часто на пределе слышимости, полагая, что необходимость вслушивания порождает у зрителя еще большее эмоциональное напряжение. А я знаю, что потом в копиях музыка просто не слышна.
Единственный раз, когда Тарковский пришел на запись, — это был «Сталкер». Тут он волновался. В то время он очень увлекался дзэн-буддизмом, в связи с чем общался с Григорием Соломоновичем Померанцем. И в этом фильме Андрей большое значение придавал главной музыкальной теме, где он предполагал услышать некое «состояние», свойственное восточной музыке, с элементами интонации средневековой европейской музыки. Задача, поставившая меня в тупик. И вот тут я совершил самую серьезную в 15 моей практике промашку. После долгих и бесплодных размышлений я решил, что «европейскую тему» будет у меня исполнять восточный народный инструмент в сопровождении симфонического оркестра. Тарковский пришел, послушал и сказал, что она совершенно не годится по своему духу. А уже была готова полная запись. Чтобы избежать скандала, он расписался, что принимает всю музыку. Потом уже нашли дополнительные средства. Фильм снимался дважды, и дважды писалась музыка.
«Музыкальная академия». / Г.Друбачевская.: «Убежден: будет творческий взрыв»/