Галина Друбачевская: Эдуард Николаевич, готовясь к встрече с Вами, я прочитала где-то, что Вы написали музыку к более 80 фильмов. Как Вы пришли в кино?
Эдуард Артемьев: Эта цифра сильно устарела. Сейчас их более 150. Когда я анализирую свой путь, какие-то предпосылки того, что он сложился именно так и мои музыкальные интересы связаны в основном с электроникой, я понимаю: если у меня возникала некая возможность реализовать свои «звукописные» идеи — вне зависимости от качества сценария и самой картины, — я ее не упускал. Меня всегда интересовала сонористика, с детских лет я любил Дебюсси и до сих пор испытываю теплоту к нему как к какому-то близкому родственнику. И когда бы ни слушал его музыку, всегда поражаюсь, открывая в ней все новые для себя глубины. Оттуда же пошли и другие впечатления, оказавшие на меня сильное влияние: в 1957-м кто-то принeс в консерваторию сочинения Эдгара Вареза, потом меня потряс «Молоток без мастера» Булеза. Сам же я писал в то время музыку, ориентированную на Дебюсси и Стравинского. И когда наш инженер, музыкант, математик Е. А. Мурзи предложил мне работать на синтезаторе АНС, да еще и зарплату, — просо сказочные условия...
Г. Д.: Это и был тот случай?
Э. А.: Да, конечно. Я весной только кончил консерваторию, а уже зимой встретился с Мурзиным. Он был ракетчик, работал в «почтовом ящике». Начали с того, что Мурзин вручил мне книгу «Основы акустики» Скучека, по которой я должен был как бы сдать ему экзамен. Иначе я просто не мог бы сдвинуться в этом направлении. В то же самое время к Мурзину в лабораторию пришел Станислав Крейчи, удивительный человек, инженер с музыкальным образованием, который очень ярко раскрылся как композитор-электронщик, работая на АНСе. Потом, когда аппарат вывезли в Музей Скрябина и с него была снята секретность, я тут же пригласил Альфреда Шнитке, Александра Немтина. Так начиналась наша электронная музыка.
И кино — тоже счастливый случай. Вдвойне счастливый: благодаря ему я не бросил сочинять. Сам я совершенно не умею добиваться исполнения своих произведении. Ну, и меня не исполняли. Если бы все так и шло дальше, я занимался бы только электроникой, но потерял бы для себя акустическую музыку. Помог мой учитель Николай Николаевич Сидельников, представив меня выдающемуся в свое время миму, актеру Румневу Александру Александровичу. Он был единственным во ВГИКе преподавателем класса пантомимы. В 1960 году он организовал свой театр пантомимы, и для него я писал маленькие пьесы. Там познакомился с артистом Александром Орловым, впоследствии режиссером, с которым я много работал. Он привел меня в кино к режиссеру Самсону Самсонову. И я написал впервые музыку к фильму — к «Арене». Но еще до этого я делал электронную музыку — и опять случай. Вано Ильич Мурадели сочинял музыку к картине «Мечте навстречу» (на Одесской студии). Ему понадобились куски фантастической музыки, и он пригласил меня в качестве напарника. Что поразительно, дал мне титры наравне с собой...
А вообще меня бросало в разные жанры. Случалось, что чувствовал себя не вполне уверенно; дискомфортно — никогда. Я все старался изучить, как акустику у Мурзина.
Г. Д.: С кем из режиссеров Вы сотрудничали в кино?
Э. А.: Это огромное число людей. Больше всего — с Андреем Тарковским, Никитой Михалковым, Андроном Михалковым-Кончаловским и Александром Орловым. Два фильма — с Вадимом Абдрашитовым: «Охота на лис» и «Остановился поезд». На последнем мы оба ощутили какую-то шероховатость в наших творческих контактах и больше не работали вместе. Хотя человеческие отношения у нас сохранились самые добрые и я очень люблю этого высококлассного режиссера, обладающего своим видением и слышанием мира, всегда знающего, чего он хочет.
Затем вспоминаю Александра Хамидова из Душанбе — многострадального Душанбе. Где он сейчас, что с ним — не знаю. То был третий фильм в моей жизни, но было у нас такое взаимопонимание, что он доверял мне абсолютно. Я действительно делал там, что хотел. Вспоминаю двух режиссеров из Ташкента — Хамраева и Ишмухамедова.
Г. Д.: Стало быть, Восток Вам не чужд?
Э. А.: Конечно, но эти режиссеры ориентировались на европейских композиторов, точнее, на европейский стандарт киномузыки. Во всяком случае, тогда. Их интересовала европейская техника, преломляющая национальный мелос.
Г. Д.: Но Вы-то все же должны были как-то погрузиться в тот мир, в его колорит?
Э. А.: Несомненно. И много лет спустя это сослужило мне добрую службу. В позапрошлом голу (напоминаю, что данное интервью 1993 года — прим: Артемий Артемьев) с Никитой Михалковым я делал фильм «Урга» — там тоже Восток. И хотя буквальных повторов нет, но те, прежние наработки очень помогли.
Г. Д.: Получается, в Вашей работе в кино есть три равных режиссера. Как в Вашем, если можно выразиться, творческом, организме сопрягаются такие разные миры, по своим ощущением природы, человека, космоса? Как Вы «аранжируете» себя под их требования?
Э. А.: Я над этим никогда не задумывался. Но прежде всего, я всегда следую за кадром, то есть как бы начинаю его слышать. И кадр подсказывает и технику, и инструментарий, и стилистику — если я чувствую режиссера. Возникает незримая волна чувства. Я давно не подделываюсь под вкусы режиссера (такое бывало на первых порах, нечего скрывать), а как бы становлюсь проводником, переводчиком его идей на язык музыки. И еще: я очень люблю сочинять мелодии. В этом плане кино предоставило мне широкое поле для реализации. В 60-70-е годы — расцвет авангарда — мелодическое начало в тематизме исчезло или, точнее сказать, было почти изгнано из академической «серьезной» музыки. В кино же мелодический тематизм никогда не утрачивал своих позиций, и я много работал в этом направлении — сочинял темы. Какие они — другой вопрос. Михалкову, так уж совпало, они нравятся Что касается Тарковского — он «право» главной темы оставлял за старыми мастерами, и это был неизменно И. С. Бах Задачей же композитора в фильме было создание его атмосферы состояния души героев. Андрей хотел, чтобы эта музыа выходила из «конкретных» шумов, звуков природы и быта (например, из звука ручья или гула города, как в «Солярисе») и вырастая из них, как бы накатывалась волной и затем растворялась опять в тех же природных звуках. Иногда это достигалось сведением нескольких сонористических оркестровых эпизодов, электроники, хоровых фраз — в некий гиперсаунд, который становился одним из лейттембров лейттемой картины. В других случаях я искал иные решения но почти всегда идея «вытекания» музыки из «провоцирующих» ее окружающих звуков была у Тарковского ведущей К тому же мне очень близка его космология. И он никогда не говорил о «темах», а только о «состояниях»
Потом (это можно считать положительным, а можно и отрицательным) я так погружпюсь в предмет, что как бы совершенно растворяюсь в нем. И ни разу не ощущал себя подделывающимся подо что-то, три мира живут во мне в единстве. Как — я не знаю. Однажды две совершенно разные работы шли подряд. Я закончил музыку к «Зеркалу» Тарковского и через месяц уже писал для «Свой среди чужих, чужой среди своих» Михалкова. И вот «от противного», контраст мне очень помог.
Ну а главное — личность режиссeра. Она сильно влияет. Михалков обладает мощным полем воздействия. Это какой-то магнетизм, и он «подкачивает» тебя тем, что ему надо. Поэтому с ним просто работать. Труднее всего — с Кончаловским. Он ушeл во ВГИК с 5-го курса консерватории, где учился как пианист. И он очень сильный, крепкий профессионал, хорошо знающий музыкальную литературу. Всe начинается с цитат, с углубления в историю музыки. Долго пишем эскизы. Например, он говорит: мне нужно нечто вроде второй части Второй Симфонии Брамса. От самой идеи мы впоследствии отказались, но эскиз в этом духе я должен сочинить. Потом ищем что-то другое. Конечно, процесс усложняется:мы всe время ассоциируемся с чем-то в мировой музыкальной литературе.
Г. Д.: Значит, у Кончаловского есть и своя музыкальная концепция фильма?
Э. А.: Да, начиная фильм, он заваливает кассетами. Послушай то да се, — и эскизы. Что-то принимается, что-то отвергается, и в результате выкристаллизовывается то, что удовлетворяет нас обоих. Но от своих идей он отказывается только абсолютно уверившись, что это «не работает».
Г. Д.: А его брат?
Э. А.: Ну, он кончил ДМШ. И всю жизнь слушает и прекрасно чувствует музыку. В машине всегда кассеты с классикой. Тут дело не в знаниях, концепциях, а в редком эмоциональном чутье. И во всех его фильмах сказывается главенство чувства. Для меня это тоже самое важное.
Г. Д.: Как Вы работали с Тарковским?
Э. А.: Первое знакомство меня ошарашило. До меня он сделал три картины со Славой Овчинниковым. Я знал его по консерватории, мы были и остались очень хорошими друзьями, но прежде всего я очень ценю его талант. В своей жизни я не встречал человека, потенциально более одаренного как композитор. Так вот, Тарковский, как бы ставя меня на место, при знакомстве со мной сказал, что лучшего компаньона в кино, чем Овчинников, не знает, но по ряду соображений работать с ним не может. Но с каких — не сказал.
Г. Д.: Ну, что ж, соображения эти в общем понятны.
Э. А. : Он попросил меня по мере накопления отснятого материала смотреть «Солярис» — наш первый с ним фильм — и предложил мне самому решать, где нужна музыка. Потом выяснилось, что он, разумеется, точно знал, что ему нужно, но хотел выяснить мои представления и взгляды. Кое-что совпало, но не всe. Далее, он всегда очень точно говорил, что ему необходимо. Тут не было рассказов о стилистике и тому подобном. Он всегда обращал внимание на состояние, атмосферу, для музыкальной реализации которых необходима чистой воды сонористика. Для него было существенно, чтобы природа музыки не была очевидной — нечто природно-космическое, неопознаваемое. А потом он совершенно «бросил» меня. Даже не пришел на запись. Когда я поинтересовался, почему, — он сказал: «Это же не концерт. На концерте у меня одни критерии, а в кино я не могу решить, годится ли музыка, пока нет целого, общей звуковой картины, с шумами и прочим».
В дальнейшем Тарковский пытался музыку из картин вытеснить. Он говорил мне об этом: «Музыка нужна там, где она латает эмоциональные дыры и их невозможно устранить никакими другими средствами». Сюда же относятся случаи, когда он экспонирует картины старых мастеров: тут ему нужна была иллюзия воссоздания корней. Кино — очень молодое искусство, а он хотел, чтобы оно воспринималось как древние — живопись, музыка, литература. И сознательно закладывал те символы, образы, которые ставили его в один ряд с «вечным». Действительно, в последних его лентах музыки нет. Когда он собирался делать «Ностальгию», он предлагал мне писать ее (он приезжал сюда), но итальянский профсоюз музыкантов не допустил этого...
Так вот — возвращаясь к «Солярису» — я, «брошенный», подготовил все, что мог, в студии электронной музыки, и тогда он стал отбирать материал. Где-то менял акценты, что-то принимал без изменений, что-то переставлял. Единственно, что у меня вызывало возражения — то же самое с Кончаловским, — это то, что они любят давать музыку в своих картинах очень тихо, часто на пределе слышимости, полагая, что необходимость вслушивания порождает у зрителя еще большее эмоциональное напряжение. А я знаю, что потом в копиях музыка просто не слышна.
Единственный раз, когда Тарковский пришел на запись, — это был «Сталкер». Тут он волновался. В то время он очень увлекался дзэн-буддизмом, в связи с чем общался с Григорием Соломоновичем Померанцем. И в этом фильме Андрей большое значение придавал главной музыкальной теме, где он предполагал услышать некое «состояние», свойственное восточной музыке, с элементами интонации средневековой европейской музыки. Задача, поставившая меня в тупик. И вот тут я совершил самую серьезную в моей практике промашку. После долгих и бесплодных размышлений я решил, что «европейскую тему» будет у меня исполнять восточный народный инструмент в сопровождении симфонического оркестра.
Тарковский пришел, послушал и сказал, что она совершенно не годится по своему духу. А уже была готова полная запись. Чтобы избежать скандала, он расписался, что принимает всю музыку. Потом уже нашли дополнительные средства. Фильм снимался дважды, и дважды писалась музыка. Тут меня осенило, и я сочинил музыку в духе медитации. Мне помогло знание рок-музыки...
Галина Друбачевская. :/«Музыкальная Академия» N2, 1993./