Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Музыка в духе медитации
«Меня всегда интересовала сонористика»

Галина Друбачевская: Эдуард Николаевич, готовясь к встрече с Вами, я прочитала где-то, что Вы написали музыку к более 80 фильмов. Как Вы пришли в кино?

Эдуард Артемьев: Эта цифра сильно устарела. Сейчас их более 150. Когда я анализирую свой путь, какие-то предпосылки того, что он сложился именно так и мои музыкальные интересы связаны в основном с электроникой, я понимаю: если у меня возникала некая возможность реализовать свои «звукописные» идеи — вне зависимости от качества сценария и самой картины, — я ее не упускал. Меня всегда интересовала сонористика, с детских лет я любил Дебюсси и до сих пор испытываю теплоту к нему как к какому-то близкому родственнику. И когда бы ни слушал его музыку, всегда поражаюсь, открывая в ней все новые для себя глубины. Оттуда же пошли и другие впечатления, оказавшие на меня сильное влияние: в 1957-м кто-то принeс в консерваторию сочинения Эдгара Вареза, потом меня потряс «Молоток без мастера» Булеза. Сам же я писал в то время музыку, ориентированную на Дебюсси и Стравинского. И когда наш инженер, музыкант, математик Е. А. Мурзи предложил мне работать на синтезаторе АНС, да еще и зарплату, — просо сказочные условия...

Г. Д.: Это и был тот случай?

Э. А.: Да, конечно. Я весной только кончил консерваторию, а уже зимой встретился с Мурзиным. Он был ракетчик, работал в «почтовом ящике». Начали с того, что Мурзин вручил мне книгу «Основы акустики» Скучека, по которой я должен был как бы сдать ему экзамен. Иначе я просто не мог бы сдвинуться в этом направлении. В то же самое время к Мурзину в лабораторию пришел Станислав Крейчи, удивительный человек, инженер с музыкальным образованием, который очень ярко раскрылся как композитор-электронщик, работая на АНСе. Потом, когда аппарат вывезли в Музей Скрябина и с него была снята секретность, я тут же пригласил Альфреда Шнитке, Александра Немтина. Так начиналась наша электронная музыка.

И кино — тоже счастливый случай. Вдвойне счастливый: благодаря ему я не бросил сочинять. Сам я совершенно не умею добиваться исполнения своих произведении. Ну, и меня не исполняли. Если бы все так и шло дальше, я занимался бы только электроникой, но потерял бы для себя акустическую музыку. Помог мой учитель Николай Николаевич Сидельников, представив меня выдающемуся в свое время миму, актеру Румневу Александру Александровичу. Он был единственным во ВГИКе преподавателем класса пантомимы. В 1960 году он организовал свой театр пантомимы, и для него я писал маленькие пьесы. Там познакомился с артистом Александром Орловым, впоследствии режиссером, с которым я много работал. Он привел меня в кино к режиссеру Самсону Самсонову. И я написал впервые музыку к фильму — к «Арене». Но еще до этого я делал электронную музыку — и опять случай. Вано Ильич Мурадели сочинял музыку к картине «Мечте навстречу» (на Одесской студии). Ему понадобились куски фантастической музыки, и он пригласил меня в качестве напарника. Что поразительно, дал мне титры наравне с собой...
А вообще меня бросало в разные жанры. Случалось, что чувствовал себя не вполне уверенно; дискомфортно — никогда. Я все старался изучить, как акустику у Мурзина.

Г. Д.: С кем из режиссеров Вы сотрудничали в кино?

Э. А.: Это огромное число людей. Больше всего — с Андреем Тарковским, Никитой Михалковым, Андроном Михалковым-Кончаловским и Александром Орловым. Два фильма — с Вадимом Абдрашитовым: «Охота на лис» и «Остановился поезд». На последнем мы оба ощутили какую-то шероховатость в наших творческих контактах и больше не работали вместе. Хотя человеческие отношения у нас сохранились самые добрые и я очень люблю этого высококлассного режиссера, обладающего своим видением и слышанием мира, всегда знающего, чего он хочет.
Затем вспоминаю Александра Хамидова из Душанбе — многострадального Душанбе. Где он сейчас, что с ним — не знаю. То был третий фильм в моей жизни, но было у нас такое взаимопонимание, что он доверял мне абсолютно. Я действительно делал там, что хотел. Вспоминаю двух режиссеров из Ташкента — Хамраева и Ишмухамедова.

Г. Д.: Стало быть, Восток Вам не чужд?

Э. А.: Конечно, но эти режиссеры ориентировались на европейских композиторов, точнее, на европейский стандарт киномузыки. Во всяком случае, тогда. Их интересовала европейская техника, преломляющая национальный мелос.

Г. Д.: Но Вы-то все же должны были как-то погрузиться в тот мир, в его колорит?

Э. А.: Несомненно. И много лет спустя это сослужило мне добрую службу. В позапрошлом голу (напоминаю, что данное интервью 1993 года — прим: Артемий Артемьев) с Никитой Михалковым я делал фильм «Урга» — там тоже Восток. И хотя буквальных повторов нет, но те, прежние наработки очень помогли.

Г. Д.: Получается, в Вашей работе в кино есть три равных режиссера. Как в Вашем, если можно выразиться, творческом, организме сопрягаются такие разные миры, по своим ощущением природы, человека, космоса? Как Вы «аранжируете» себя под их требования?

Э. А.: Я над этим никогда не задумывался. Но прежде всего, я всегда следую за кадром, то есть как бы начинаю его слышать. И кадр подсказывает и технику, и инструментарий, и стилистику — если я чувствую режиссера. Возникает незримая волна чувства. Я давно не подделываюсь под вкусы режиссера (такое бывало на первых порах, нечего скрывать), а как бы становлюсь проводником, переводчиком его идей на язык музыки. И еще: я очень люблю сочинять мелодии. В этом плане кино предоставило мне широкое поле для реализации. В 60-70-е годы — расцвет авангарда — мелодическое начало в тематизме исчезло или, точнее сказать, было почти изгнано из академической «серьезной» музыки. В кино же мелодический тематизм никогда не утрачивал своих позиций, и я много работал в этом направлении — сочинял темы. Какие они — другой вопрос. Михалкову, так уж совпало, они нравятся Что касается Тарковского — он «право» главной темы оставлял за старыми мастерами, и это был неизменно И. С. Бах Задачей же композитора в фильме было создание его атмосферы состояния души героев. Андрей хотел, чтобы эта музыа выходила из «конкретных» шумов, звуков природы и быта (например, из звука ручья или гула города, как в «Солярисе») и вырастая из них, как бы накатывалась волной и затем растворялась опять в тех же природных звуках. Иногда это достигалось сведением нескольких сонористических оркестровых эпизодов, электроники, хоровых фраз — в некий гиперсаунд, который становился одним из лейттембров лейттемой картины. В других случаях я искал иные решения но почти всегда идея «вытекания» музыки из «провоцирующих» ее окружающих звуков была у Тарковского ведущей К тому же мне очень близка его космология. И он никогда не говорил о «темах», а только о «состояниях»
Потом (это можно считать положительным, а можно и отрицательным) я так погружпюсь в предмет, что как бы совершенно растворяюсь в нем. И ни разу не ощущал себя подделывающимся подо что-то, три мира живут во мне в единстве. Как — я не знаю. Однажды две совершенно разные работы шли подряд. Я закончил музыку к «Зеркалу» Тарковского и через месяц уже писал для «Свой среди чужих, чужой среди своих» Михалкова. И вот «от противного», контраст мне очень помог.
Ну а главное — личность режиссeра. Она сильно влияет. Михалков обладает мощным полем воздействия. Это какой-то магнетизм, и он «подкачивает» тебя тем, что ему надо. Поэтому с ним просто работать. Труднее всего — с Кончаловским. Он ушeл во ВГИК с 5-го курса консерватории, где учился как пианист. И он очень сильный, крепкий профессионал, хорошо знающий музыкальную литературу. Всe начинается с цитат, с углубления в историю музыки. Долго пишем эскизы. Например, он говорит: мне нужно нечто вроде второй части Второй Симфонии Брамса. От самой идеи мы впоследствии отказались, но эскиз в этом духе я должен сочинить. Потом ищем что-то другое. Конечно, процесс усложняется:мы всe время ассоциируемся с чем-то в мировой музыкальной литературе.

Г. Д.: Значит, у Кончаловского есть и своя музыкальная концепция фильма?

Э. А.: Да, начиная фильм, он заваливает кассетами. Послушай то да се, — и эскизы. Что-то принимается, что-то отвергается, и в результате выкристаллизовывается то, что удовлетворяет нас обоих. Но от своих идей он отказывается только абсолютно уверившись, что это «не работает».

Г. Д.: А его брат?

Э. А.: Ну, он кончил ДМШ. И всю жизнь слушает и прекрасно чувствует музыку. В машине всегда кассеты с классикой. Тут дело не в знаниях, концепциях, а в редком эмоциональном чутье. И во всех его фильмах сказывается главенство чувства. Для меня это тоже самое важное.

Г. Д.: Как Вы работали с Тарковским?

Э. А.: Первое знакомство меня ошарашило. До меня он сделал три картины со Славой Овчинниковым. Я знал его по консерватории, мы были и остались очень хорошими друзьями, но прежде всего я очень ценю его талант. В своей жизни я не встречал человека, потенциально более одаренного как композитор. Так вот, Тарковский, как бы ставя меня на место, при знакомстве со мной сказал, что лучшего компаньона в кино, чем Овчинников, не знает, но по ряду соображений работать с ним не может. Но с каких — не сказал.

Г. Д.: Ну, что ж, соображения эти в общем понятны.

Э. А. : Он попросил меня по мере накопления отснятого материала смотреть «Солярис» — наш первый с ним фильм — и предложил мне самому решать, где нужна музыка. Потом выяснилось, что он, разумеется, точно знал, что ему нужно, но хотел выяснить мои представления и взгляды. Кое-что совпало, но не всe. Далее, он всегда очень точно говорил, что ему необходимо. Тут не было рассказов о стилистике и тому подобном. Он всегда обращал внимание на состояние, атмосферу, для музыкальной реализации которых необходима чистой воды сонористика. Для него было существенно, чтобы природа музыки не была очевидной — нечто природно-космическое, неопознаваемое. А потом он совершенно «бросил» меня. Даже не пришел на запись. Когда я поинтересовался, почему, — он сказал: «Это же не концерт. На концерте у меня одни критерии, а в кино я не могу решить, годится ли музыка, пока нет целого, общей звуковой картины, с шумами и прочим».
В дальнейшем Тарковский пытался музыку из картин вытеснить. Он говорил мне об этом: «Музыка нужна там, где она латает эмоциональные дыры и их невозможно устранить никакими другими средствами». Сюда же относятся случаи, когда он экспонирует картины старых мастеров: тут ему нужна была иллюзия воссоздания корней. Кино — очень молодое искусство, а он хотел, чтобы оно воспринималось как древние — живопись, музыка, литература. И сознательно закладывал те символы, образы, которые ставили его в один ряд с «вечным». Действительно, в последних его лентах музыки нет. Когда он собирался делать «Ностальгию», он предлагал мне писать ее (он приезжал сюда), но итальянский профсоюз музыкантов не допустил этого...

Так вот — возвращаясь к «Солярису» — я, «брошенный», подготовил все, что мог, в студии электронной музыки, и тогда он стал отбирать материал. Где-то менял акценты, что-то принимал без изменений, что-то переставлял. Единственно, что у меня вызывало возражения — то же самое с Кончаловским, — это то, что они любят давать музыку в своих картинах очень тихо, часто на пределе слышимости, полагая, что необходимость вслушивания порождает у зрителя еще большее эмоциональное напряжение. А я знаю, что потом в копиях музыка просто не слышна.

Единственный раз, когда Тарковский пришел на запись, — это был «Сталкер». Тут он волновался. В то время он очень увлекался дзэн-буддизмом, в связи с чем общался с Григорием Соломоновичем Померанцем. И в этом фильме Андрей большое значение придавал главной музыкальной теме, где он предполагал услышать некое «состояние», свойственное восточной музыке, с элементами интонации средневековой европейской музыки. Задача, поставившая меня в тупик. И вот тут я совершил самую серьезную в моей практике промашку. После долгих и бесплодных размышлений я решил, что «европейскую тему» будет у меня исполнять восточный народный инструмент в сопровождении симфонического оркестра.
Тарковский пришел, послушал и сказал, что она совершенно не годится по своему духу. А уже была готова полная запись. Чтобы избежать скандала, он расписался, что принимает всю музыку. Потом уже нашли дополнительные средства. Фильм снимался дважды, и дважды писалась музыка. Тут меня осенило, и я сочинил музыку в духе медитации. Мне помогло знание рок-музыки...

Галина Друбачевская. :/«Музыкальная Академия» N2, 1993./

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera