Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Во время работы над «Сталкером» возникла весьма острая ситуация — Тарковский впервые пришел на запись музыки. Все внимательно послушав и не высказываясь в процессе записи, режиссер отвел меня в сторону и сказал, что ничего не годится, ничего! Внутренне я ему не поверил. Правда, еще в начале работы он говорил, что в фильме ему нужно особое состояние, идущее от дзен-буддистского мировосприятия. Я был знаком с трудами Судзуки, но не предполагал, что Андрей требует такого решения впрямую, мне все-таки казалось, что он ищет что-то другое, что это лишь поиск ассоциаций. Ведь от него исходила просьба найти старую музыку, более старую, чем Бах, и я нашел один хорал XVI века. Эту музыку он принял. А дальше все шло плохо. Он настаивал на своем замысле, а я аранжировал хор в европейской традиции, и двадцать минут уже были записаны. Возник полный тупик. И здесь Тарковский сам нашел выход. Он слышал записанную на пластинку игру на таре одного исполнителя из Армении. Я послушал ее тоже. Мы вызвали этого исполнителя, он исполнил древние национальные напевы. Это была сама история! Я попросил, чтобы он поиграл импровизацию на предложенный мною звукоряд. Он это сделал, и мы записали пять минут импровизации. Потом, обработав запись через синтезатор, мы, наконец, достигли желаемого состояния, остальное было делом техники. Получился совсем необыкновенный мир, родилась музыка, необычная для меня, в ней есть такое состояние покоя, какого у меня в душе нет.
Наконец, в «Сталкере» есть эпизод проезда дрезины, который длится целую часть. Решение этого эпизода является для меня этапным моментом всей моей работы в кино. Я музыкальными средствами организовал там шумы — стук колес дрезины, гул рельсов и звуковую атмосферу пейзажа. Андрей хотел, чтобы по мере приближения героев к «Зоне» что-то неуловимо менялось. И вот к натуральному ритмическому звуку колес я стал подмешивать близкие по тембру синтезированные звуки, которые звучали в видоизмененной акустике (которая также постепенно изменялась). Ритм также претерпел некоторые изменения. Так же я поступил с гулом рельс, подменяя его уже организованным аккордом.
Артемьев Э. «...выразить основное состояние...» // Киноведческие записки. 1994. № 21.