Вечером 8 октября 1917 года, незадолго до Октябрьской революции, в излюбленном кинематографистами столицы ресторане «Прага» собрались прославленные звезды экрана, известные кинопредприниматели и прокатчики, владельцы кинотеатров, журналисты и знатные люди города – банкиры и промышленники. Чествовали владельца самой крупной в России кинофирмы Иосифа Николаевича Ермольева — исполнилось десять лет его деятельности в кинематографе.
Утром 8 октября рабочие и служащие ермольевской кинофабрики на Брянке торжественно преподнесли своему хозяину художественно исполненный адрес, вечером в ресторане «Прага» прочувствованные речи говорили виднейшие деятели кино, Иван Мозжухин, рифмуя названия популярных ермольевских картин, читал свое стихотворное поздравление юбиляру:
В Дорогомилове, хоть не «на бойком месте»,
А «На окраинах Москвы» родной,
Экран с искусством повенчал и этой чести
Добился ты любовью жгучею одной...
«Клейменная» любительством и рыночным засильем,
«Затянутая петлей» темных кустарей-дельцов,
«На крыльях смерти» фильма поднялась твоим усильем
И в небе голубом нашла свой путь, своих творцов.
«вся в прошлом», точно «Женщина с кинжалом»,
Она не даст наряд янтарный запятнать,
И с благодарностью, со всем священным жаром,
Она тебе — «Отец и сын», «Жена и мать»...
Искусства стяг завоевав упорно, шаг за шагом,
Она блеснет толпе среди забот, ненастья;
Пусть верещат враги, как «Бесы», с диким гамом,
Что «Нет ни доли ей, ни счастья».
Среди «Гримас большого города» «Банкроты чести»
Под «Песнь свободы» свили золотые гнезда
И чистоту, и кровь, и порнографию свалили вместе...
«Чем ночь темней, тем ярче звезды».
«Во власти государственных грехов» и «Катастрофы»,
И как бы родину ты ни любил душою безупречно,
Не плачь и не жалей, а помни только строфы —
«Жизнь это — миг, искусство вечно».
А если «критика», в кавычках, не видав экрана,
На кино нападала «В буйной слепоте страстей»,
Так в это «Ястребиное гнездо» — бумажку и барана
«Подайте Христа ради ей».
«Рожденный ползать, говорят, летать не может», —
Не верьте, лгут, «наш серый слон» на всех парах,
Скорее «Чайка» утомится, крылья сложит,
А он парит, трубит победно в белых облаках.
Как строгий «Прокурор» (мне не нужна награда),
Укора честного теперь возьму иглу я, —
Любя по-настоящему тебя, я выпью каплю яда:
«Любовь сильна не страстью поцелуя».
Я помню был тот «Грех», когда внезапно угасал
На нашей фабрике искусства яркий пламень,
И «Сатана ликующий» давал метражный бал, —
«Кто без греха, пусть кинет в нее камень».
В высоких сапогах пришел и фильмою увлекся, —
Тебе гостинец он принес, а нам актерам — горе,
«Семинаристом Сашкой» назвался, в три серии облекся,
Но — почему? Зачем? «И тайну поглотило море»...
Ты нам сказал: — Я лаборантные расторгну узы,
Я дам вираж прекраснейшего цвета,
Своя проявка и печать, пою я гимн: о Музы...
«И песнь осталась недопета»...
Плыви смелей, «Последний рейс» еще далеко,
Читай душой мудрейшего театра главы,
Внедрись в сердца актеров пламенно, глубоко...
Тогда «Настанет час», ты будешь «На вершине славы».
Но к настоящей громкой славе — «Крестный путь».
И метромером чашу не разбей неосторожно,
Чтоб не пришлось с тоскою вспомянуть:
«А счастье было так возможно».
Когда «Суд Божий» позовет все наши мысли, чувства,
То «Я и моя совесть» скажут несомненно:
«Иосиф, раб, великий подвиг совершил, любя искусство,
«И подвигу твоему — я поклонюся земно»[1].
Юбиляр, поблескивая стеклами пенсне, довольный взирал на пиршество своих гостей: он многого добился в жизни — его недавно построенная кинофабрика (ее здание и сегодня можно видеть в сквере у Киевского вокзала) выпускала фильмы, завоевавшие признание у зрителей страны, его фирма «И.Н. Ермольев» опередила на кинорынке главного конкурента — акционерное общество; «А. Ханжонков и Ко» (А.А. Ханжонкова на банкете в «Праге» не было, он был болен и находился в Ялте), он, Ермольев, стал лидером российской кинематографии. А было ему в ту пору 28 лет.
Люди, мало знакомые с молодым кинопредпринимателем, полагали, что юбиляру везло в жизни, что ему, видно, всегда сопутствовала счастливая случайность. Случай действительно был, но лишь в начале кинокарьеры Ермольева: осенью 1907 года в доме его отца, коллежского советника, остановился приехавший из Парижа новый директор московского отделения фирмы «Бр. Патэ» Морис Гаш. Очевидно, Гаш рассчитывал в московской купеческой семье ближе познакомиться с русскими людьми, их языком и обычаями. Радушный хозяин представил гостью своего сына Иосифа, только что окончившего классическую гимназию и поступившего на первый курс юридического факультета Московского университета. Эта встреча и определила дальнейшую судьбу Ермольева.
Он стал переводчиком у Гаша и несмотря на такое, казалось бы, привилегированное положение, прошел все ступеньки кинопредпринимательства. Начинал он с самых низов, с должности помощника механика, как тогда говорили — «в кабине», за 30 рублей в месяц. Потом работал киномехаником, затем был помощником продавца и продавцом в магазине фирмы «Патэ», после чего стал заведующим отделом продажи в московском отделении фирмы «Патэ», что находилась тогда на углу Тверской и Козицкого переулка. И все это время совмещал работу у «Патэ» с учебой в университете.
Вряд ли кто-то из русских кинопредпринимателей тех лет знал кинематографию так же хорошо, как Ермольев. Будучи киномехаником, он изучил кинотехнику, когда был продавцом в магазине «Патэ», многое узнал о вкусах зрителей. Потом в прокатной конторе «Патэ» Ермольев изучал географию распространения картин с учетом жанровых пристрастий местных жителей и составил соответствующую карту для России. Московское отделение «Патэ» снабжало российских прокатчиков иностранными (не только французскими) лентами, поэтому Ермольев знал зарубежный кинорепертуар. Тогда же он стал налаживать личные связи с ведущими европейскими компаниями, и впоследствии его фирма имела в России представительства многих из них.
Но, пожалуй, особое значение для Ермольева – будущего кинофабриканта имело знакомство во время работы в «Патэ» с механизмом кинорынка, где все определяла прибыль и где преуспевал лишь тот, кто умел снимать кассовые картины, удачно перепродавать заграничные ленты и безошибочно выбирать доходные фильмы для проката. Иосиф освоил науку убеждения клиентов — прокатчиков в преимуществах приобретения картин именно в их конторе «Патэ», познакомился с приемами конкурентной борьбы в кино, со способами опережения соперников в выпуске на экран новых картин, вытеснения фильмов конкурентов и захвата своими лентами доходных районов проката.
Преимуществом Ермольева перед другими кинопредпринимателями (А.А. Ханжонковым, А.О. Дранковым, П.Г. Тиманом) было его юридическое образование, полученное в Московском университете. Но, конечно, немаловажную роль сыграло то, что начинал Ермольев в кино под крылом могущественнейшей в то время фирмы «Патэ», а крестным отцом его в кино был Морис Гаш, который опекал молодого кинофабриканта и был его другом. А.А. Ханжонков считал, что карьере Ермольева в кино способствовала его личная преданность Морису Гашу, которого тот, по словам Ханжонкова, «понимал с полуслова, выполнял его сложные поручения (в Баку и Сибири). Ермольев, — отмечал Ханжонков, — был очень исполнительным...»[2]. Гаш ценил в Ермольеве его исключительную работоспособность и преданность делу. Когда фирма «Патэ» вознамерилась приостановить продвижение ханжонковских картин в Закавказье, Гаш предложил Ермольеву поехать в Баку, создать там филиал фирмы «Патэ» и стать его директором. Иосиф, вопреки воле отца, бросил накануне государственных экзаменов университет и уехал в Баку. Задание Гаша он выполнил, фирма «Патэ» укрепила свое положение на кинорынке юга России. И в дальнейшем, когда Ермольев стал уже кинофабрикантом, организовал свою фирму, его связи с Гашем и «Патэ» не прерывались: на кинорынке они всегда поддерживали друг друга, нередко блокируясь с другими предпринимателями, чтобы вытеснить картины своих соперников из перспективных районов проката. В прокатной войне 1911 — 1912 годов Ермольев и Гаш организовали мощную группировку московских кинопредпринимателей (Тиман, Рейнгард, Пендрие, Бренер и другие) и прокатчиков юга России (Харитонов, Спектор, Орловский, Зархин и Сегель), которой удалось бойкотировать ханжонковские фильмы и заставить Ханжонкова принять их условия проката. Гаш и «Патэ» всегда были союзниками Ермольева в борьбе с Xaнжонковым за лидерство в российской кинематографии.
Ермольев был честолюбив, но притом осторожен и расчетлив и к намеченной цели продвигался не спеша. Став директором бакинского филиала «Патэ», двадцатидвухлетний Ермольев почувствовал в себе силы для самостоятельной работы: практический опыт и знание особенностей коммерции на кинорынке у него были, но он все еще выжидал, не торопился бросать «Патэ» и создавать собственную кинофирму. В Ростове-на-Дону, крупном по тем временам киноцентре (в городе помимо кинотеатров и нескольких прокатных контор существовали свои собственные кинематографические журналы — явление редкое для того времени), Ермольев вместе с двумя прокатчиками организовал Торговый дом «Ермольев, Сегель и Зархин». Дела у фирмы пошли успешно, она вместе с «Патэ» потеснила в прокате ханжонковские фильмы.
Казалось бы, наступила пора осуществить заветную мечту о собственной кинофабрике, но Ермольев медлил, стараясь все предусмотреть, чтобы избежать опасности разорения – явления довольно характерного для кинорынка той поры. Наверное, поэтому еще в бытность его в Баку и Ростове, он, не имея своей кинофабрики, заказал московской фирме «Тиман и Рейнгард» снять на его деньги кинобоевик по нашумевшему в свое время детективу Вс. Крестовского «Петербургские трущобы». Первые серии фильма взялся снять Владимир Гардин, две последующее — Яков Протазанов. В картине снимались такие известные артисты, как И.И. Мозжухин, В.В. Максимов, И.Н.Горячев, Н.А.Терская и другие. Картина оказалась одной из самых кассовых в 1914 — 1915 годах, Тиман и «Патэ» приобрели у Ермольева право ее монопольного проката (правда, и Гардин, и Протазанов в своих мемуарах умолчали об этой ленте).
Только теперь Ермольев решился, наконец, заняться собственным производством картин. Он возвращается в Москву, Морис Гаш в благодарность за умелые действия по успешному продвижению фильмов «Патэ» на юге России назначает своего любимца директором отдела проката «Патэ» в Москве. Ермольев, которому тогда было 24 года, по существу становится одним из руководителей филиала фирмы «Патэ» в Москве, но вскоре покидает «Патэ» и создает свою фирму «И.Н. Ермольев».
Старейший оператор российской кинематографии А.А. Левицкий, хорошо знавший тогдашних хозяев московских кинофирм, рассказывал в своих воспоминаниях, что, якобы, «один известный делец (я не буду называть его фамилии) имел недалеко от Брянского вокзала дом терпимости; решив заняться более прибыльным делом, он закрыл его, а во дворе построил павильон и начал снимать фильмы»[3]. Действительно, у Брянского (Киевского) вокзала в 1914 году появилась кинофабрика, владельцем которой мог быть только Ермольев, ибо в округе других кинофирм не было. Однако все остальное — легенды. Первоначальный капитал для фирмы Ермольев создавал своим напряженным трудом, отец ему не помогал, не одобряя затею сына, променявшего солидное и почетное положение адвоката на сомнительно профессию «кинематографщика».
Поэтому Ермольеву во всем приходилось полагаться только на себя. Он заключил договор с прокатчиками на ежемесячную сдачу пяти картин и первое время заказывал съемки разным московским кинофирмам (главным образом, товариществу «Тиман и Рейнгард»), потом стал снимать сам. Съемки обычно проводились в арендованном Ермольевым ресторане «Тиволи» в Сокольниках и на даче Постникова на Петербургском шоссе, в летнем театре увеселительного сада «Аркадия», где был оборудован временный павильон для съемок.
Первые фильмы Ермольева: «В омуте Москвы», «Безумие пьянства» («Злая отрава»), «Гибель русского авиатора» (о смертельном таране П.Н. Нестерова на фронте) и другие, — были встречены зрителем с интересом, их привлекала острота авантюрно-приключенческих сюжетов, критики отмечали профессиональную добротность лент, сделанных на лучших московских фабриках опытными режиссерами и операторами. Ермольев был удовлетворен таким началом, небывалый успех в прокате его сериалов «Петербургские трущобы» и «Сашка-семинарист», принесший ему немалые доходы, позволил приступить к постройке своей кинофабрики. К этому вынуждала его и неожиданная потеря арендуемого им кинопавильона: договор с прокатчиками обязывал его каждый месяц сдавать пять картин, а снимать их было негде.
Ермольев покупает у путейского инженера И.И. Касаткина небольшой участок с двумя доходными домами и садом около Брянского вокзала. В одном из домов — трехэтажном каменном здании — тогда была пивная и магазин потребсоюза железнодорожников, а в подвале — овощной склад, на верхних же этажах — квартиры хозяев пивной и склада, несколько квартир и комнат сдавались внаем. Во дворе, в двухэтажном деревянном доме была дворницкая и квартира некоего Микерова. Непосредственная близость вокзала с его шумом и постоянной людской толчеей, криками извозчиков и гужевых возниц создавала известные неудобства для съемочных павильонов кинофабрики, но, видно, участок земли продавался недорого, да и Ермольева торопили сроки сдачи картин, поэтому весной 1914 года покупка участка состоялась.
Непонятно, где А.А. Левицкий усмотрел дом терпимости, тем более, что сразу после покупки Ермольев освободил все дома от постояльцев и начал строить летний кинопавильон. В то время строили быстро, и через месяц съемочный павильон размером 36 на 12 аршин уже готов. Он был оригинальной конструкции — таких тогда в России еще не было: стены павильона легко разбирались, передвигались, благодаря чему можно было быстро расширить съемочную площадку, оборудовать дополнительные помещения. Потом, когда началось сооружение зимнего павильона, чтобы не прерывать съемки, летний павильон был утеплен с расчетом на зимние холода.
В конце 1915 года зимний павильон по проекту инженера Н. Попова был построен. Двухэтажное железобетонное здание. Съемочная площадка размером 31 на 20 аршин находилась на втором этаже, на первом — кинолаборатория. Крыша и южная сторона павильона застеклены, причем применено двойное остекление, которое в сочетании с двумя параллельными системами паровых батарей поддерживало комнатную температуру на съемочной площадке даже в сильные морозы. Кажется, в этом нет ничего особенного, но, кроме кинофабрик «Патэ» и Ханжонкова, все ателье столицы с холодами прекращали съемки до весны.
6 (19) декабря 1915 года состоялось освящение зимнего павильона — событие для кинематографистов всегда торжественное, но военное время, инфляция и разруха делали неуместными пышные празднества. Ермольев распорядился отметить это событие скромно: на освящение пригласили только работников кинофабрики и прессу, а кинематографистов не позвали. Вместо этого Ермольев передал в фонд лазарета, открытого в Москве на пожертвования столичных деятелей кино, 300 рублей. Сотрудники фабрики поздравили хозяина, не забыли напомнить о себе и владельцы крупных кинотеатров; А.Л. Брокш («Художественный») и братья Платоновы («Уран» и «Вулкан») подарили Ермольеву именные серебряные ковши.
В те годы Ермольев стал уже заметной фигурой в кинематографии, московский «Киножурнал» в 1914 году опубликовал его «стихотворный портрет»:
Среди житейской кутерьмы
Идет всегда он в ногу с веком,
Назвать его решимся мы
«Универсальным человеком».
Средь напряженного труда
Экрану время посвящает
И, как журнал «Патэ», всегда
Он видит всё и всё он знает.
Его не устрашите вы,
Он так в работе закалился,
Что даже в «Омуте Москвы»
Ряд снимков сделать ухитрился!.
К тому времени как Ермольев решился снимать фильмы, российский экран был заполнен иностранными лентами, составлявшими основную часть проката, картинами Ханжонкова, Дранкова, Тимана и Рейнгарда, Либкена и многих других известных московских и петербургских кинофирм. Помимо этого, на экране демонстрировались фильмы киевских, варшавских, одесских кинокомпаний. Ермольев понял, что утвердиться на кинорынке можно, лишь рационализировав систему кинопроизводства, удешевив съемочный процесс и наладив четкий ритм выпуска готовых лент на экран. В штате его кинофабрики «на Брянке» было обычно четыре-пять режиссеров, которые ставили картины по мере готовности сценариев. Режиссер, получив сценарии, приглашал из состава труппы фабрики необходимых ему для съемки актеров и начинал с ними репетировать. Одновременно готовились декорации, подбиралась бутафория и костюмы.
Оператор, закончив съемки в одной группе, тут же переходил в другую. У Ермольева было двое операторов, которые работали непрерывно, изо дня в день. Но случалось, все картины снимал один — Евгений Славинский. Он работал ежедневно, у него болели обожженные ярким светом дуговыx ламп глаза, дома вечерами ему делали примочки из крепкого холодного чая, а наутро Славинский снова появлялся в павильоне, включались «юпитеры», и начиналась съемка очередной картины.
При таком напряженном графике работы все группы оказывались связаны единым ритмом кинопроцесса, срыв в одной киногруппе болезненно опивался на работе других. На кинофабрике Ермольева все было подчинено единому требованию: «Время — деньги». Ермольевский конвейер действовал четко и безостановочно, за все время было лишь два-три случая, когда произошли срывы, и Ермольеву под угрозой выплаты больших неустоек пришлось приобретать негативы готовых картин у других фирм, чтобы вовремя сдать прокатчикам позитивы обещанных по договору ежемесячных пяти лент.
Однако создатель конвейера не относился к числу тех кинофабрикантов, которых интересовала лишь прибыль. Ермольев, по словам современников, человек образованный и культурный (выпускник Московского университета, владевший тремя иностранными языками, близкий к кругу символистов), в отличие от Ханжонкова, сам непосредственно не принималучастия в создании картин, однако, обладая тонким вкусом и хорошо разбираясь в специфике кино, умел отличить художественно выполненную работу от ремесленной поделки. Эти его качества сказывались на профессиональном уровне журнала «Проектор», редактором-издателем которого он был, и особенно на его стиле руководства кинофабрикой.
Ермольев был известен прагматизмом, на кинофабрике он установил жесточайший режим экономии, но мог проявить несвойственную ему щедрость при постройке дорогостоящей декорации для небольшого, в 50 метров, эпизода или при покупке антикварных изделий для кабинета героя или гостиной героини фильма, если видел, что это потом скажется на художественном качестве картины.
Не скупился Ермольев на расходы и когда в 1916 году снималась на его кинофабрике «Пиковая дама». Он старался ни в чем не сдерживать творческую фантазию создателей картины — режиссера Якова Протазанова, оператора Евгения Славинского и художника Владимира Баллюзека. В то время москвичи еще находились под впечатлением постановки С.В. Рахманиновым оперы «Пиковая дама» в Большом театре в декорациях Александра Бенуа. Яков Протазанов учел эго, и в своем фильме во многом следовал опере, использовав опыт ее театральной интерпретации. Как и в постановке Рахманинова, действие он перенес в исторически более позднее время. Как и в опере, призрак появлялся перед Германном не дома, а в казарме. В фильм вошел также известный оперный эпизод на Зимней канавке. По предложению Владимира Баллюзека впервые в русском кино в павильоне была снята уличная сцена, изображавшая оживленную набережную Фонтанки у Летнего сада. До этого в кинематографе все, происходившее на улицах городов и деревень, снималось только на натуре. Ночные сцены снимались днем приемом «контражура» (иногда пленка после проявки вирировалась и окрашивалась в синий цвет — цвет ночи). Съемка в павильоне эпизода на Зимней канавке вызвала дополнительные расходы, зато на экране получилось впечатляющее зрелище, критики хвалили оператора за удачную работу на натуре.
В этом фильме впервые в игровом кино была применена и так называемая «субъективная камера». Евгений Славинский, укрепив киноаппарат на велосипеде, неотступно следовал за Иваном Мозжухиным, снимая единым планом эпизод прохода Германна по анфиладе старинного особняка, при этом у зрителя возникало ощущение, будто он сам идет по этим бесчисленным комнатам и залам барского дома.
«Пиковая дама» произвела большое впечатление на современников и была признана лучшей картиной года. Успех фильма для Ермольева значил многое: сбылась его честолюбивая мечта о лидерстве в русской кинематографии, оправдалась его тактика борьбы с конкурентами посредством рационализации системы кинопроизводства («киноконвейера») и ставки на лучших режиссеров, актеров и операторов Москвы. Ермольев очень рано, еще работая в магазине, а потом в прокатной конторе «Патэ», понял значение кинозвезд в прокатном успехе картин, увидел зависимость преуспевания фирмы на кинорынке от творческого уровня художественного коллектива кинофабрики. Поэтому, еще не будучи кинофабрикантом, Ермольев, заказывая картины другим фирмам, ставил условие, чтобы в «его» лентах снимались только известные зрителям артисты. Когда же у Брянского вокзала появилась его кинофабрика, он проявил незаурядное мастерство уговаривания, приобретенное им в прокатной конторе «Патэ»: у «Патэ» он убеждал клиентов-прокатчиков в преимуществах лент этой фирмы, а став кинофабрикантом, соблазнял популярных актеров. Прослышав о конфликте Ивана Мозжухина с режиссером Евгением Бауэром на ханжонковской фабрике, Ермольев тут же пригласил Мозжухина с женой, актрисой Натальей Лисенко, к себе, обеспечив им привилегированное положение на студии. Ермольев сумел уговорить любимую москвичами актрису Московского Художественного театра Ольгу Гзовскую сниматься в его фильмах. Но временами Ермольев шел на риск, приглашая на фабрику малоизвестную зрителям творческую молодежь. Так, в съемках его фильмов участвовала группа молодых актеров Первой студии Московского Художественного театра.
Ермольев славился умением обворожить нужных ему людей. Рабочие на кинофабрике называли его «обходительным хозяином»: он знал каждого из них, знал их семейное положение, во многих рабочих семьях он крестил детей. Неплохой психолог, он хорошо разбирался в людских слабостях и пользовался этим. Как-то один из его самых «кассовых» режиссеров Чеслав Сабинский, который снял у Ермольева около 60 фильмов, сказал ему, что намерен перейти в другую фирму. Ермольев промолчал. На кинофабрике тогда существовала традиция отмечать успешное окончание картин в ресторане. Там, за столом, между тостами в честь процветания кинематографии, Ермольев как бы невзначай начинал разговоры о новой постановке. Во время шумного застолья сообща обсуждался сюжет будущей ленты и здесь же на обратной стороне ресторанного счета набрасывались контуры сценария, в разговорах намечался примерный план съемок картины. Под утро, возвращаясь домой, Ермольев предлагал «на минуту» заглянуть на фабрику, и здесь ресторанная фантазия как бы сама собой вдруг начинала обретать кинематографические черты: заказывались декорации, помрежу давалось задание о срочном вызове нужных актеров. После этого «заботливый» хозяин отвозил режиссера домой отсыпаться, а в 12 часов дня в павильоне появлялся этот режиссер, Чеслав Сабинский, и начиналась работа над новым фильмом. И так Ермольев поступал не раз...
Ермольев чутко реагировал на конъюнктуру кинорынка. Заметив, каким успехом пользовались экранизации русской классики кинофабрик Ханжонкова и Тимана, Ермольев спешно начал снимать фильмы по произведениям Л.Н. Толстого («Семейное счастье»), Ф.М. Достоевского («Николай Ставрогин»), А.С. Пушкина («Пиковая дама»), выпускать так называемые бытовые драмы по мотивам народных песен и романсов: «Запрягу я тройку борзых, темнокарих лошадей», «Вниз по матушке, по Волге»... Война, неудачи на фронте усиливали в людях чувство неудовлетворенности, страха и апатии, и «на Брянке» у Ермольева в фильмах появляются мистические сюжеты о злом роке, духовном бессилии человека и могуществе сатанинской силы («Пляска смерти», «Сатана ликующий» и др.)... Наряду с этим не прекращался выпуск сентиментальных драм, фарсов и разных комических лент — картин сугубо коммерческих и в художественном отношении беспомощных.
Ермольев принимал непосредственное участие в выборе сюжетов картин своей кинофабрики, при этом, очевидно, немаловажное значение имела и его удивительная способность предугадывать изменения зрительского интереса. Ханжонков, ревниво следивший за успехами своего молодого соперника, признал, что именно Ермольев первым уловил потребность зрителей в экранизации популярных народных песен и романсов. До этого на экранах изредка демонстрировались ленты, иллюстрировавшие известные песни (начиная с фильма А.О. Дранкова «Понизовая вольница»), но эти картины появлялись от случая к случаю, да и особого интереса у зрителей они не вызывали. Однако после того как в 1915 году на ермольевской фабрике режиссер Чеслав Сабинский вместе с оператором Евгением Славинским сняли фильм «Пара гнедых» с участием Ивана Мозжухина, в кинематографе начался настоящий бум «песенных картин». Мелодраматизированные сюжеты хорошо всем известных песен и романсов пришлись по душе зрителям, видно, к тому времени уставшим от многочисленных салонных драм.
В те годы редко какая фирма не снимала «песенные картины»: Г.И. Либкен выпустил «Мой костер в тумане светит», «Ах, да пускай свет осуждает», «Ванька-ключник», Скобелевский комитет показал «бывали дни веселые, гулял я молодец», «Когда я на почте служил ямщиком», «Умер бедняга в больнице военной»... У Ермольева много «песенных картин» сделали Чеслав Сабинский и Яков Протазанов. В начале 1916 года Ханжонков написал сценарий, по которому его замечательный режиссер Евгений Бауэр поставил фильм «Ямщик, не гони лошадей», где впервые в кино снялся И.Н. Перестиани. Этот фильм, сюжет которого, кстати, мало напоминал известную песню, стал одним из самых кассовых фильмов года.
«Песенные картины» были наивными и сентиментальными, их зло высмеивали в газетных фельетонах, называя «лошадиными» за обилие экранизаций песен о «почтовых тройках» и «парах гнедых», но и охотно смотрела публика, уставшая от войны и безудержного роста цен. Бум «песенных картин» продолжался, на ермольевской кинофабрике шутливо называли хозяина «лихим ямщиком русской кинематографии», а тем временем Ермольев, внимательно следивший за колебаниями зрительского спроса, заметил признаки падения интереса к кино в среде интеллигенции и студенчества. Ермольев почувствовал неудовлетворенность тогдашним кинорепертуаром и у актеров своей и других московских кинофабрик. Актеры сетовали на то, что им нечего играть с современных русских фильмах, где нет сильных характеров и психологических мотивировок.
Историк кино Б.С. Лихачев утверждал, что «первым все это понял Ермольев. Он, — по словам Б.С. Лихачева, — попытался объединить особенности песенного и авантюрного жанров и в результате достиг того, чего так долго и упорно добивалась наша кинематография, — развития русского психологического фильма»[4]. Жанр психологической драмы словно вдохнул новые силы в кинематограф России, в печати заговорили о «возрождении русской кинематографии». Определенное устремление русского кинематографического творчества, — писал в декабре 1914 года московский журнал «Сине-Фоно», — в область психологии и внутренних душевных переживаний, это то новое и настоящее, которого так давно ждал кинематограф». Психологический фильм возник еще до войны, на ермольевской кинофабрике его обновили, связали сюжет с русской жизнью и придали жанру некоторую детективную остроту, здесь каждая драма непременно заканчивалась смертью одного из героев. Некоторая истерическая сентиментальность отвечала настроению современников (особенно зрительниц), живших в тревожном беспокойстве за исход войны и свое будущее. Новый русский психологический фильм отразил на экране смятенные чувства людей смутного времени. Наступила пора звезд кинематографа, или, как их тогда называли, королей экрана. Именно в те военные годы кумирами кинопублики стали Иван Мозжухин, Вера Холодная, Витольд Полонский, Владимир Максимов, Вера Коралли...
Русский психологический фильм прочно утвердился в кинорепертуаре, потеснив другие жанры. Вслед за ермольевской кинофабрикой и другие кинофирмы переключились на психологические драмы: Ханжонков привлек для съемок этих картин лучшие актерские силы и ведущих режиссеров своей кинофабрики на Житной, сам стал писать сценарии под псевдонимом «Анталек». Каждая из столичных кинофабрик снимала «психологические драмы» по-своему: если Ермольев и Ханжонков придавали большое значение художественной форме этих лент, то у Р.Д. Перского психологические драмы мало чем отличались от традиционно выпускаемых его кинофирмой салонных картин. Фирма Г.И. Либкена, специализировавшаяся на фильмах для «второго» экрана, и психологические драмы снимала с расчетом на публику попроще; у фирмы А.Г. Талдыкина, делавшей в основном кинодетективы, получались психологические фильмы бульварно-авантюрного характера.
К 1917 году русский кинорепертуар (на экране демонстрировалось еще много иностранных картин) в основном составляли экранизации литературной классики, «песенные картины» и психологические драмы. Ермольев мог с удовлетворением отметить, что его кинофабрика начала оказывать существенное влияние на формирование репертуара русского кинематографа, и, потеснив на кинорынке акционерное общество «А. Ханжонков и Ко», становится ведущей в кинематографии России.
Поэтому у молодого Ермольева, отмечавшего 8 октября 1917 года в ресторане «Прага» десятилетие своей деятельности в кино, были все основания считать, что он своим упорным трудом многого достиг, став лидером российской кинематографии. Правда, Иван Мозжухин, читая на банкете свою оду юбиляру, провидчески предупреждал его, что «На вершине славы» он должен быть осмотрительным:
И метромером чашу не разбей неосторожно,
Чтоб не пришлось с тоской вспомянуть:
«А счастье было так возможно».
Через две недели произошла Октябрьская революция...
Когда москвичи в 1916 году впервые ощутили последствия разрухи, вызванной мировой войной, когда инфляция стала мгновенно съедать прибавки к жалованию — «на дороговизну», обесценивались деньги, а цены стремительно росли, когда в булочных не стало хлеба, а московский градоначальник В.Н. Щебенко призывал немного потерпеть, заверяя, что на подходе эшелоны с продовольствием потом эти поезда где-то в пути терялись, зато в московских ресторанах еще разгульнее кутили темные дельцы и спекулянты, когда в холода домовладельцы осаждали начальство с просьбой разрешить из-за отсутствия топлива понизить в домах с центральным отоплением температуру до 12 градусов (как обходились на скудном пайке дров жители деревянных домов, градоначальство не интересовалось) — тогда москвичам казалось, что хуже такой жизни не бывает.
После свержения Временного правительства легче не стало: по-прежнему не было хлеба, магазины стояли пустые, стало еще хуже с топливом. Для кинематографистов особенно болезненной была проблема с подачей электроэнергии. Прежде электричество в домах и на фабриках отключали по указаниям московского комиссара Временного правительства, теперь прекращали подачу электроэнергии по распоряжениям Чрезвычайной комиссии по электроснабжению Москвы. При этом особенно страдали кинотеатры: без электричества они неделями, а когда и месяцами, стояли закрытыми, владельцы их разорялись, некоторые не выдерживали, вешали замки на двери своих кинематографов и бежали на юг, где было теплее и сытнее.
Кинофабрики еще как-то держались, хотя и им приходилось нелегко: из-за отключения электричества съемки в павильонах часто прекращались, ателье работали с перебоями, выпуск
картин уменьшался, кинофирмы несли убытки, народ с кинофабрик стал разбегаться. Ермольев, как и другие кинофабриканты, в ожидании лучших времен стремился как-то сохранить свои ателье.
В редкие часы, когда давали ток, в павильонах «на Брянке» зажигались «юпитеры» и прерванные съемки картин продолжались. Режиссеры Я. Протазанов, Ч. Сабинский, А. Волков и Г. Азагаров снимали, как и прежде, драмы: бытовые, психологические, уголовно-мистические, любовно-уголовные с бульварными сюжетами. Как и раньше, экранизировали произведения Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, А.Ф. Писемского, любимого московским обывателем А.М. Пазухина, инсценировали модные тогда пьесы Г. Ибсена, А. Биссона, В. Винниченко...
Репертуар ермольевской кинофабрики почти не изменился с 1916 г. Судя по тому, как мало было снято фильмов, связанных с бурными событиями двух революций 1917 года, может показаться, что Ермольев с присущей ему осторожностью и осмотрительностью старался держаться в стороне от политики. Когда в феврале 1917 года свергли царя, и на экраны хлынул поток картин с разоблачениями «тайн царского двора», Ермольев не принял участия в этой политической спекуляции: на его кинофабрике не снимались фильмы о любовниках русских цариц. Очевидно, Ермольев, как и Ханжонков, был щепетилен и не хотел компрометировать свою фирму грязной коммерцией.
Очевидно, не без согласия и сочувствия Ермольева Яков Протазанов
сделал в 1917 году фильмы «Андрей Кожухов» (по повести С. Степняка-Кравчинского) и «Не надо крови», считавшиеся лучшими по тому времени историко-революционными картинами. На ермольевской кинофабрике весной 1918 года был снят фильм «Отец Сергий (по одноименной повести Л.Н. Толстого). Фильм был признан классикой русского кино, режиссура Якова Протазанова и актерское мастерство Ивана Мозжухина стали предметом исследования многих поколений киноведов. Только роль продюсера-фабриканта Ермольева осталась никем не замеченной, а ведь снимался фильм в наитруднейших условиях разрухи.
Весной обычно начинался так называемый экспедиционный период, когда с кинофабрик в разные районы страны разъезжались киногруппы для съемок картин. В тот год все спешили поскорее уехать из голодной столицы, жившей в постоянном тревожном ожидании политических перемен. Владельцы кинофирм, исхлопотав в кинематографическом отделе Моссовета разрешения на проведение летних съемок, вместе со своими актерами, режиссерами и операторами устремлялись на юг.
Подался на юг, в Крым, и Ермольев. Ханжонков в своих архивных записях с удовлетворением отмечал: «Ермольев со свойственной ему прямолинейностью заявил, что раз старейшая в России фирма выбрала для постановок Крым, значит, это дело проверенное и хорошее, а потому и он для своей молодой фирмы немедленно же обоснует здесь летнюю постоянную базу. Вскоре Ермольевым
был приобретен земельный участок по Николаевской улице у генерала Субботича, и там начались срочные работы по устройству площадки, лаборатории и всего необходимого для съемок»[5]. Вместе с Ермольевым в Ялту приехали и другие московские кинофабриканты Харитонов, Трофимов, Френкель...
Ялтинская площадка была быстро построена и, хотя съемочный сезон был уже на исходе, Яков Протазанов успел снять три фильма с участием Ивана Мозжухина и Наталии Лисенко. В Крыму политическая обстановка осложнилась, начались бои с наступающими деникинскими частями, и кинематографистам пришлось срочно уезжать, пока не была перерезана дорога на Москву.
Новый 1919 год в голодной и холодной столице не предвещал кинематографистам ничего утешительного: все так же часто случались перебои с подачей электроэнергии, павильоны неделями стояли пустыми, еще хуже стало с пленкой, усилились слухи о предстоящей национализации кино. Владельцы кинофирм нервничали, а тут еще недавно созданный при Наркомпросе Центральный кинокомитет издал распоряжение, запрещающее заказы на кинопостановки частным кинофирмам. Но не прошло и двух недель, как стало известно, что Центрального комитета больше нет, а вновь созданный Всероссийский фото-киноотдел (ВФКО) Наркомпроса, наоборот, предложил частным кинофирмам принять участие в съемках агиткартин к первой годовщине Красной Армии. Эти фильмы должны были объяснить зрителю, за что борется Красная Армия и как ей помочь.
Из московских кинофабрикантов откликнулись на предложение ВФКО И.Н. Ермольев, А.Н. Ханжонкова, М.С. Трофимов («Русь») и Н.С. Антик («Нептун»). Ермольевская кинофирма выпустила две агитки. (Некоторые историки кино потом считали киноагитки, снятые частными кинофирмами, первыми советскими историко-революционными фильмами.) Ермольев принял участие в объявленном ВФКО конкурсе на экранизацию литературной классики, и на его кинофабрике было сделано три картины по произведениям И.С. Тургенева («Герасим и Муму», «Пунин и Бабурин», «Три портрета»), фильм «Корней Васильев» (по Л.Н. Толстому) и «Савва» (по повести Л. Андреева).
Намечалась многообещающая перспектива развития в России двух
систем кинематографа: частного и государственного. Сторонником этого был нарком просвещения А.В. Луначарский. Но в итоге победила идея централизованного государственного кино (то, что еще в 1916 году намеревались сделать управляющий МВД А.Д. Протопопов и бывший министр народного просвещения П.Н. Игнатьев).
Слухи о предстоящей национализации в кино дошли и до Ермольева,
он был в Крыму, изыскивал средства для продолжения съемок картин, сдавал свою ялтинскую площадку в аренду любому, у кого были деньги. «У него, – вспоминал А.А. Ханжонков,— ставилась картина с женоненавистническим названием: „О женщины, ничтожество вам имя“. Как ни странно, но в этой постановке доминирующее положение занимали именно женщины: сценарий писала жена московского фабриканта Хуторева — Ванда Вернигор, а ближайшим ее советником и исполнительницей главной роли была жена московского фабриканта Беляева — Ольга Орг. Другая компания во главе с крымским виноделом Федосеевым ставила картину „Ненужная победа“ по Чехову»[6]. В Ялте снималась и последняя картина Ермольева в России «Член парламента», которую ставил Яков Протазанов при участии Ивана Мозжухина и Наталии Лисенко по роману Ч. Локка, снимал фильм оператор В.Завелев. В это время пришло известие из Москвы о национализации кинофабрики «на Брянке», возвращаться в Москву более не было смысла, и в 1920 году Ермольев в общем потоке беженцев уехал из России. Умер Иосиф Николаевич Ермольев в 1962 году.
Михайлов В.П. «Лихой ямщик» русской кинематографии. (Иосиф Николаевич Ермольев) // Киноведческие записки. № 31. С. 246-261.