Порвав с Тиманом, Гардин и Протазанов порвали с коммерческим кино. Они ушли из «Русской золотой серии», чтобы делать действительно художественные фильмы на основе традиций высокой классики.
Гардин сразу взялся тогда за Тургенева — экранизовал «Накануне». Протазанов поставил «Бесы» Достоевского.
Пригласив в компаньоны миллионера Венгерова, Гардин открыл собственное дело и оборудовал ателье на крыше первого московского небоскреба Нирензее в Большом Гнездиковском переулке. Протазанов же пошел к Ермольеву.
«Лихой ямщик русской кинематографии» набрал в тот момент огромную силу. Эмблемой ермольевской фирмы был слон, разматывающий киноленту, — воплощение силы (не то что галльский петух Пате, бодрый ханжонковский Пегас или драчливый павлин Дранкова). Ермольев уверенно теснил конкурентов: он выстроил у Брянского вокзала первоклассное съемочное ателье и гарантировал режиссерам неслыханные условия. И хоть ходили про него анекдоты, будто ищет он сюжеты для фильмов по песеннику, — именно он, Иосиф Ермольев, этот купеческий сын в пенсне, принялся в годы расцвета низкопробной кинобульварщины «спасать художественность», вытесняя «разбойничий» жанр психологическим. Сюжетом для психологической ленты у Ермольева могло быть что угодно — от популярной песни про тройку до высокой классики — в зависимости от вкуса режиссера. Протазанову Ермольев предложил идеальные условия: 12 тысяч в год, постановки — не чаще одной в месяц. В тематическом плане — карт бланш.
И тогда Протазанов вновь взялся за Толстого. Он экранизовал «Семейное счастье», роман, написанный Толстым еще в молодости в пятидесятые годы, сравнительно малоизвестный. самому Толстому этот роман не нравился, возможно, оттого, что при всей подспудной мощи страстей, в которых уже, конечно, угадывался настоящий Толстой, — по фактуре это была вещь очень «тургеневская». Протазанов сделал упор именно на этот слой текста: печаль дворянских усадеб, тонкая гармония душ, стабильность быта... Фильм успеха не имел. Тогда Протазанов обратился к Пушкину и поставил «Пиковую даму». Этот фильм имел не просто успех — впоследствии он был безоговорочно признан лучшим (до «Отца Сергия» произведением дореволюционной русской кинематографии. Именно этот фильм впервые пробил стену молчания, каким отгораживалась от экрана критика, до этого о кино писали только киножурналы (правда, эти-то не скупились на восторги) — «Пиковая дама» стала первой картиной, которую заметила с о л и д н а я пресса.
Не загадка ли? Один и тот же мастер, в одно и то же время, в одном и том же ателье, с одними и теми же актерами (в «Семейном счастии» снялась Вера Орлова — в «Пиковой даме» она прославилась) экранизует двух великих классиков с такими диаметральными результатами?
Разгадка: фильм «Семейное счастие», этот апофеоз прочной и устойчивой душевности, не имел точек соприкосновения с катившейся под откос реальностью 1916 года. Протазанов это чувствовал; он мечтал совсем о другой толстовской экранизации, об «Отце Сергии», об этой драме отпадения духа от мира, но «Отца Сергия» в 1916 году ставить было нельзя. Чтобы поставить запрещенного «Отца Сергия», Протазанов должен был дождаться падения царизма (ждать оставалось недолго). Что же до «Пиковой дамы», то этим фильмом Протазанов как раз попал в самый нерв тогдашних чувств и дум: он передал ощущение опасной игры, в которой ставкой является сама жизнь. И он сделал это на уровне, виртуозном для тогдашнего кино. Никакой «екатерининской» роскоши — динамичная графика в стиле Бенуа, никаких перьев и мундиров — Германн в простом сюртуке инженера. Впервые экран дал не серию иллюстраций к классическому тексту, а последовательную интерпретацию текста. Стиль соответствовал точке зрения: резко и лаконично был очерчен в фильме облик одержимого, обреченного человека. Лицо. Глаза его. Глаза Мозжухина. Так соединились режиссер и актер, словно созданные друг для друга, два крупнейших мастера русского кино: Яков Протазанов и Иван Мозжухин.
Аннинский Л.А. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980. С. 89-92.