Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
На рубеже 1960-1970-х годов возник, оказавшийся весьма плодотворным, творческий союз А. Шнитке и режиссера Ю. Карасика. Их совместные работы — «Шестое июля» и «Чайка» — заметно выделяются среди кинопроизведений того времени и, во многом благодаря музыке Шнитке, открывают новые подходы к раскрытию как революционной темы, так и к остро звучащей проблемы художник и время. В фильме «Шестое июля» события недавнего прошлого рассмотрены с точки зрения произошедших в стране перемен, словно бы с позиции будущего времени. Поэтому здесь важен подтекст, связанный с глубоко нравственными проблемами истории. Соответственно, особую функцию выполняет музыка, «корректирующая» смысл происходящего.
Одна из главных лейттем в творчестве режиссера — личность в истории — получила своеобразное воплощение в фильме «Шестое июля». Вместо пафосного, декларативного, чисто внешнего описания событий, здесь показан внутренний мир человека, который стал вождем революции. Камера словно бы фиксирует те эмоциональные переживания, которые испытывает незаурядный человек в момент драматических событий в жизни страны, связанных с левоэсеровским мятежом. Мы видим Ленина в домашних обстоятельствах, наедине с самим собой.
Специфика картины «Шестое июля» определила и ее музыкальный ряд: он основан на развитии контрастных тем-комплексов, характеризующих само время «раскола». Наиболее значима тема революционного переворота, она звучит как «крик»: в унисон четырех труб вторгаются широкие скачки, сочетаемые с квартовыми интонациями (триоли четвертями). В результате возникает тревожно-напряженная маршевая тема, которая открывает фильм, вводит в его атмосферу и напоминает о себе на всем протяжении картины.
Ядро темы, первые три такта, становится основным лейтмотивом, который появляется в наиболее важные моменты действия, в эпизодах-комментариях во время показа текста в титрах, звучит во время принятия решения послать одного из сторонников революции К. Данишевского за помощью в латышскую дивизию. Драматургически важный, кульминационный момент действия — вход в город латышской дивизии — подчеркнут звучанием развернутой музыкальной темы революционного переворота.
В «Увертюре» формируется и другой комплекс музыкальновыразительных средств, связанный с авторским отношением к происходящим историческим событиям — лейтмотив времени. Он «комментирует» кадры кинохроники, воссоздающие эпизоды Гражданской войны: в оркестре звучит жесткий, диссонирующий хорал (сопряжение аккордов на расстоянии малой секунды), перерастающий в хроматические кластеры. В фильме кластерные комплексы связаны с драматическими событиями и появляются вместе с титрами на экране («Эсеры захватили телеграф», «Эсеры захватили электростанцию»).
Укажем на интонационное родство, казалось бы, противоположных тем — маршевой и хоральной, в основе которых лежит начальная малосекундовая интонация темы революционного переворота. Так осуществляется внутреннее родство музыкальных образов, обусловленное общностью идеи раскрытия революции как трагического явления в истории России. При этом введение хорала словно бы раздвигает рамки конкретного времени, обращает к духовному осмыслению происходящего.
Фильм постепенно «насыщается» музыкой, которая выходит едва ли не на первый план в кульминационной зоне, расположенной в точке золотого сечения («Латышская дивизия»). Напряженность ситуации достигает своего апогея, политический конфликт двух сторон (эсеров и большевиков) приводит к военным действиям. Особым визуально-музыкальным решением выделяются выступления И. Арманд, А. Луначарского, М. Фрунзе, А. Бубнова, В. Карпова: звучат (заглушают?) пронзительные гудки, перерастающие в диссонантные созвучия.
Тем самым композитор усиливает тревожную атмосферу происходящего, и, словно бы «перечеркивает» фальшивые лозунги. Музыкально значим тот момент, когда Данишевский прорывается сквозь охрану отряда эсеров, в партитуре возникает эпизод, основанный на развитии интонаций темы революционного переворота, характер которой усилен благодаря обилию диссонирующих аккордов, наталкивающихся на паузы, и настойчивому остинато в партии фортепиано.
Мирошкина А. «КИНОМУЗЫКА АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ: ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ» 17.00.02 - Музыкальное искусство.