Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Но, разумеется, в огромном большинстве случаев творчество было парализовано необходимостью придерживаться рамок и границ, переступать за которые ни в коем случае не разрешалось. Лицо кинопродукции все же определялось доходными инсценировками модных песенок и уголовно-приключенческих романов. Так, например, «Сонька золотая ручка» — картина, действительно мерзкая во всех отношениях, сделалась чуть ли не поговоркой. Если автор приносил сценарий, противоречивший хозяйским вкусам, ему со снисходительной улыбкой возвращали рукопись:
— Что вы, батенька, это вы в театр снесите или напечатайте. Нашей публике этим не угодишь. Ей «Соньку» подавай.
Наиболее наглядно выразились эти тенденции в знаменитом ермольевском методе составления производственного плана. Делалось это без преувеличения следующим образом.
Созвав трех своих режиссеров, Ермольев задает вопрос:
— Ну, что дальше будем ставить?
Изможденные, измученные режиссеры после десятка (каждый) поставленных за полгода лент — молчат. Оглядев их поникшие головы, Ермольев кричит единственному на фабрике помрежу:
— Козлов, дай-ка песенник!
Режиссеры переглядываются, а Ермольев пресерьезнейшим образом смотрит оглавление, затем, перелистав страницы и восстановив в памяти текст, составляет тематический план, распределяя на каждую песню двоих штатных актеров.
Больше двух «королей» показывать в картине было невыгодно. И лишь в исключительных случаях, как, например, в юбилейной ленте Чардынина «Сказка любви дорогой», Вера Холодная играла с целыми пятью партнерами, причем одного «короля» пришлось взять напрокат у другой фирмы, где он работал, за что, разумеется, предпринимателю уплатили солидные суммы.
Но не всегда план, составлявшийся подобным образом, осуществлялся целиком, ибо режиссеры начинали протестовать, отвоевывая себе лучший материал для постановки. Тут обычно начиналось уговаривание и обхаживание со стороны Ермольева. Он как никто умел использовать все слабые струны каждого своего работника. Недаром рабочие называли его «обходительным хозяином». У многих из них он крестил детей, знал семейное положение всякого и играл на этом. Все средства пускал он в ход, чтобы полнее использовать своих работников и расширить дело. Ко мне, например, Ермольев применял такой метод. Зная, что я рассматриваю каждую свою постановку как последнюю и готовлюсь уходить, он праздновал сдачу картины ужином в ресторане, конечно, с выпивкой. И в этой, якобы не деловой, обстановке так настраивал меня, что тут же, в ресторане, на обратной стороне счета, а иногда на манжете писался сценарий или скорее план съемки. А под утро, возвращаясь домой, он завозил меня на фабрику. Мы заказывали декорации, помрежу давали задание о вызове актеров, затем «заботливый» Ермольев отправлял меня домой, а в 12 часов дня я уже снимал фильм, придуманный ночью, во время «прощальной» попойки. Через две недели (только боевики делались два-три месяца) зрителю подносилась эта очередная продукция, мгновенно забывавшаяся, но приносившая солидный барыш. А режиссер, несмотря на все усилия вырваться, втягивался в конвейер двухнедельных постановок и, считая их десятками, даже сотнями, становился набившим руку ремесленником.
Сабинский Ч.Г. Из записок старого кино-мастера // Искусство кино. 1936. № 5. С. 60-63.