Другая крупная фирма второй половины десятых годов — открытый в 1913 г. и утвердившийся на рынке к 1915 г. «Торговый дом И.Н. Ермольева» стала негласным преемником, а по существу, дочерним предприятием сошедшей с русской арены кинофабрики «Патэ». Ее руководитель Иосиф Ермольев начинал свою карьеру в юности как мелкий сотрудник этой фирмы, но затем стал ее полномочным представителем в России. История его восхождения вполне показательна, поскольку проливает свет на его дальнейшую карьеру. Французская пресса начала двадцатых годов описывает малоизвестное в России начало деятельности Ермольева в кино следующим образом: 8 октября 1907 г. студент, посмотревший первый в своей жизни фильм, явился к генеральному директору российского представительства «Патэ», господину Ашу и попросил показать ему съемочную аппаратуру, которую он никогда не видел. Осмотр аппаратуры кончился тем, что Ермольев нанялся к Ашу младшим техником («помощником киномеханика») с окладом 30 рублей в месяц. Через несколько месяцев он стал киномехаником, затем — младшим сотрудником коммерческого отдела, а через год — руководителем отдела продаж фильмов; зарплата его выросла в десятки раз. Через год он уже принимал участие в проведении генеральной ревизии всех кинозалов «Патэ» в России, создал и возглавил представительство «Патэ» в Баку, затем стал директором представительства «Патэ» в Ростове, где в 1911 г. основал свое дело, после чего вернулся в Москву в качестве генерального представителя «Патэ» в России, открыл отделения фирмы в Сибири, в Самаре, Екатеринбурге. В 1913 г. Ермольев открывает в Москве свою студию, где снимается и на следующий год выходит его первый фильм — «В омуте Москвы» (реж. Н. Ларин). Всего за годы работы в России Ермольев выпустил на своей студии более 200 фильмов (около 25 000 метров негатива), при этом сохраняя хорошие отношения с «Патэ», что и позволило ему после революции обеспечить эмиграцию своей фирмы во Францию, где ему на первых порах были предоставлены бывшие павильоны «Патэ» в Монтрее.
При создании студии Ермольев так же, как и Харитонов, опирался на кинематографистов, уже имеющих имя. Однако его методы существенно отличались от политики Харитонова. Переманивая к себе сотрудников, он ловко использовал не только гонорарную приманку, но и, в первую очередь, сложности в человеческих отношениях, возникавшие в работе других студий. Так, например, Ермольев пригласил к себе И. Мозжухина, узнав, что он обиделся на Бауэра за то, что тот пригласил на главную роль в фильме «Леон Дрей» актера Н. Радина. Мозжухин перешел работать на новую фабрику безо всяких корыстных соображений, из человеческой обиды. У Протазанова и Гардина после ухода с фабрики Тимана было намерение открыть свое дело, но между ними возникла размолвка, и Протазанов стал главным режиссером фабрики Ермольева, правда, еще и с очень хорошим гонораром. А молодого сотрудника журнала «Сине-фоно» Моисея Алейникова Ермольев пригласил возглавить свой журнал «Проектор», соблазнив предоставлением больших издательских возможностей. «Проектор» действительно стал независимым и серьезным журналом.
<...>
Довольно плодотворным ялтинский период оказался для Ермольева. На его студии за два года работы в Крыму было снято около двадцати фильмов (из 200 поставленных фирмой Ермольева за годы ее существования в России). По жанрам эта продукция мало отличалась от создававшейся в предыдущие годы на московском отделении той же студии. Доминировала мелодрама («Голгофа женщины», реж. Я. Протазанов; «Дитя чужого», реж. Я Протазанов (?); «Правда» («Жена-любовница»), реж. Я. Протазанов; «Законов всех сильней» («Любовь, брак и ревность»), реж. А. Волков (?); «Конкурс красоты», реж. А. Волков (?)); была широко представлена психологическая драма («Кармен», реж. Н. Ларин; «Люди гибнут за металл» («Проданная душа»), реж. А. Волков; «Немой страж» («Немой звонарь»), реж. Я. Протазанов; «Паутина», реж. А. Волков (?); «Роковой гость», реж. А. Воротников); по- прежнему редким жанром для русского дореволюционного кино оставалась комедия («За милых женщин», реж. ?; «О женщины, ничтожество вам имя...», реж. В. Вернигор). Однако в смысле идеологии в некоторых фильмах появляются новые обертона. Так, например, фильм А. Ивановского и А. Волкова «Дармоедка» («Наложница помещика»), 1918, интересен как пример тех попыток примирения с советской властью или даже заискивания перед ней, на которые иногда решались частные кинофабриканты, прежде чем уехать в эмиграцию. По сюжету этого фильма сын генерала влюбляется в дочь лесника, женится и из былого кутилы превращается в передового труженика своего же бывшего родового имения. Подобная попытка создания фильма о «советском помещике» была предпринята в фильме «Богатырь духа», поставленном Я. Протазановым в 1918 г. на московском отделении студии Ермольева. Однако подобные уловки положения не спасли.
По воспоминаниям сына оператора Топоркова, которыми он поделился во время нашей встречи в Париже (1992 г.), студией Ермольева в Ялте снимались также и документальные (либо полудокументальные) фильмы; «Мой отец работал у Ермольева. С первого же дня [после переезда студии в Ялту. — Н.Н.] он принялся за съемку хроники. Но его ранили, поскольку вторую половину того дома, где он жил, занимали немцы. И отец начал их снимать, они услышали звук кинокамеры, увидели отца и выстрелили в него. С этим фильмом в Крыму были сплошные неприятности, его никак не могли доснять, а потом так и не смогли смонтировать. И в результате он не сохранился. Как он назывался, я не знаю. Но знаю, что в главной роли снималась Стрижевская. Чудесная женщина и очень красивая. Жена Стрижевского. У нее была невыносимо тяжелая жизнь, она была очень бедная, поскольку во Франции ее не снимали, но мы часто виделись, потому что она очень любила моих родителей».
Из продукции ялтинского периода до нас дошло мало фильмов. Тем больше ценность архивных находок. Среди них — фильмы Александра Волкова обнаруженный в Госфильмофонде «Конкурс красоты» и полученный российским киноархивом в 1963 г. из Датского киномузея фильм «Люди гибнут за металл», а также — «Дитя чужого» («Кровь отца», «Ужас наследственности», «Нераскрытая тайна») Я. Протазанова, не так давно найденный в Нидерландском киноархиве. «Конкурс красоты» слегка напоминает по сюжету пушкинскую «Барышню-крестьянку»: молодые люди, выигравшие когда-то детский конкурс красоты, помолвлены по решению отца девушки (О. Южакова) и опекуна юноши (Н. Римский). Каждого из них угнетает сознание неизбежности брака с незнакомым человеком ради удовлетворения родительского тщеславия и под угрозой потери наследства, к тому же они случайно знакомятся и между ними возникает любовь, которую они воспринимают как обреченную, не зная, что они и есть суженые. В финале недоразумение проясняется ко всеобщему счастью. Действие происходит за пределами России, что драматургически оправдывало хеппи-энд, столь нетрадиционный для русского дореволюционного кино (см. исследование Ю. Цивьяна).
«Люди гибнут за металл» и «Дитя чужого» — фильмы, говорящие о том, что ялтинское производство в целом продолжало традицию мистикопсихологической драмы, распространившейся в русском кинематографе в конце 10-х годов. При просмотре фильма «Дитя чужого» по натурным съемкам становится ясно, что этот фильм снимался в Ялте (в источниках, которыми мы до сих пор располагали, ателье не было атрибутировано. Оба фильма заканчиваются двусмысленно — то ли хеппи-энд, то ли -трагический финал: влюбленные пары соединяются, но при этом совершено убийство: миллионера-искусителя — женихом-рабочим («Люди гибнут за металл») или же графа, ложно обвиненного в совращении героини и застреленного на дуэли ее мужем («Дитя чужого»). Разумеется, делать выводы о сдвигах в области нормы языка русского кино в крымский период на основании небольшого числа сохранившихся фильмов мы не можем — однако позволим себе отметить эти два факта.
Можно с уверенностью утверждать другое. Состав студии Ермольева в Ялте меняется, постепенно выкристаллизовывается костяк той группы, которая вскоре должна будет заявить о себе в Париже: ведущие режиссеры — уже очень известный Я. Протазанов и быстро набирающий силу А. Волков, операторы Н. Рудаков и Ф. Бургасов, художник А. Лошаков, актеры И. Мозжухин, Н. Римский, Н. Лисенко и др.
Одно из немногих сохранившихся свидетельств сотрудников студии Ермольева об их жизни в Ялте принадлежит Якову Протазанову, который писал своей сестре, Нине Анджапаридзе, в письме от 13 мая 1919 г.:
«Моя дорогая сестра, прими привет от твоего любящего брата. Живу я скучновато и однообразно. Жду работы и от тебя письма».
Ермольев скучал меньше, чем ведущий режиссер его фирмы, от тоски поставивший за две года добрый десяток фильмов. На плечах у Ермольева была студия, которую срочно надо было спасать, у него была привычка к борьбе за существование пусть и не в столь экстремальных обстоятельствах.
Оказавшись на юге, Ермольев начинает заново укреплять свою фирму. Во-первых, за счет ее расширения. По данным одесской прессы 1918 г., он, как и Александр Дранков, имел намерение открыть дочернее предприятие своей фирмы в Одессе, но этим планам не суждено было осуществиться.
Во-вторых, за счет получения заказов. Бывший заведующий кинематографом в отделе пропаганды Добровольческой (Белой) Армии, историк литературы В. Александров-Кайданов делает в своем дневнике запись от 19 января 1919 г. о намерении отдела заказывать по своим сценариям «крымским фирмам — Ханжонкову, Ермольеву etc.» постановки «большой картины американского типа с определенной антибольшевицкой тенденцией», а также комедий (также антибольшевистских), «для которых наша современность дает богатейший материал». Кроме того, верный своей политике, Ермольев продолжает привлекать к работе на студии талантливых и знаменитых сотрудников. Таким человеком, в частности, оказался Всеволод Мейерхольд, в чьем архиве хранится посланное ему в Новороссийск письмо доверенного лица со студии Ермольева из Ялты от 11 августа (29 июля — по старому стилю) 1919 г.:
«Милостивый государь Всеволод Эмильевич,
Настоящим предлагаем Вам поставить в нашем Ялтинском павильоне одну или несколько кинематографических картин, с участием Мозжухина, Лисенко, Карабановой, Римского или других актеров. В случае Вашего принципиального согласия просим телеграфировать условия. Нашему клиенту в Ростове, акционерному обществу „Синема“ А.Л. Сегелю <...> послан приказ открыть Вам кредит до руб. 15 000 <...>».
Письмо сопровождается посланной тем же числом и по тому же адресу телеграммой самого Ермольева:
«Сегодня выехал наш доверенный с предложением Вам поставить несколько картин. Ермольев».
И хотя переговоры с Мейерхольдом успехом не увенчались, сам факт, что они имели место, важен для понимания намерений Ермольева в ялтинский период. Интересно, что Сегель из Ростова, упоминающийся в письме, это бывший компаньон Ермольева по ростовской прокатной фирме «Ермольев, Зархин и Сегель», совладельцем которой Ермольев был в 1912 г. По своему складу Ермольев был человеком, не теряющим нужных контактов.
Это качество помогло ему спасти студию. К концу 1919 г. ситуация в Крыму изменилась. Подступал голод. Защитой от большевиков юг России уже не был, в Ялте начались бесчинства и репрессии, речь шла уже не просто о сохранении пленки или оборудования, но о личной безопасности кинематографистов. На глазах у Н. Колина расстреляли всю его семью, из-за пережитого стресса у него случилось временное помутнение рассудка. Чудом не погибла Лисенко:
«Наталья Лисенко, будучи по ошибке арестованной вместе с несколькими кинематографистами с той же студии, должна была быть расстреляна. Об этом вовремя сообщили Мозжухину, и он бросился на помощь друзьям. Карательный батальон узнал его... и это спасло их обоих — буквально в последнюю минуту».
Впрочем, кинематографическая слава не давала гарантии неприкосновенности. Как следует из сохранившегося в фондах Французской Синематеки письма режиссера А. Волкова к жене — Александре Мясичевой-Волковой, над мужским составом студии нависла угроза очередной мобилизации. Письмо, вероятно, было послано с оказией из Севастополя, куда Волков с друзьями отправился хлопотать относительно выездных документов, оно достаточно хорошо характеризует положение, в котором оказались русские кинематографисты перед эмиграцией:
"Здравствуй, моя дорогая славная мамуля, посылаю тебе это письмо, воспользовавшись случаем, что знакомые мичманы идут через Ялту. — Моя дорогуся, я очень соскучился по тебе, зато хочется скорее быть дома, быть около тебя, но все наши дела <...> все еще задерживают здесь. — Прежде всего, мамуля, говоря с нами по телефону, ничего не говори о военных моих делах и вообще, т.к. все наши разговоры слушает военный цензор, и из пустяка может быть недоразумение и неприятности. Так что помните все это и слушайте только нас при разговоре по телефону <...>. Вообще в разговорах по телефону нужно быть очень осторожным и помнить, что все разговоры прослушивают. — Сейчас <...> были у Субботина. Они были очень любезны с нами и обещали всяческое содействие. Собственноручно написали нам, чтобы нам выдали паспорта. Завтра мы должны будем получить их у градоначальства, если не встретится никаких препятствий. Дальше придется ставить визы у русских и иностранных властей. Если удастся пройти благополучно русские визы, то остальные уже будет получить пустяки. — С греками еще не начинали разговора, т. к. его [Ермольева. — Н.Н.] еще нет в Севастополе. Он уехал в Одессу и каждый день ждем его возвращения <...> Скорее бы только они приехали. Вот только со своими делами об испытании [видимо, речь идет об освобождении от армии. — Н.Н.] — никак не могу закончить. С одной стороны, хочется мне развязаться — с другой же стороны — боюсь, как бы не влипнуть. Являлся я уже в комендатуру, и меня направили в комиссию на освидетельствование. Впрочем, придется пойти, но боюсь, что захлопают. Уж очень здесь строгая комиссия. <...> Но хочется раз навсегда закончить эти вопросы. — Жаль, что я перед отъездом не навел справки еще в Ялте. — Если у тебя есть, что мне сообщить, то пришли все сведения письмом с автомобилями, которые каждый день идут из Ялты. Это стоит денег, правда, но узнай, где, как и что, и пришли. <...> Мамуля, моя дорогая и славная, не нервничай и не волнуйся. Бог даст, все устроится по-хорошему, и все удастся нам. Но на все надо время. Правда тяжело и скучно нам здесь, но ничего не поделаешь. Надо все довести до конца. Целую тебя крепко <...> Папочка«.
Скорее всего, Волков и Мозжухин — бывшие офицеры артиллерии — находились под особенно пристальным вниманием армейских властей. В архиве Мозжухина, бывшего главной опорой фирмы Ермольева, сохранилась справка из Ялтинского уездного управления от 2 января 1920 г. о предоставлении ему отсрочки от призыва до 1 марта 1920 г. Над самим же Ермольевым, очевидно, нависла новая угроза агрессии конкурентов — кто-нибудь из коллег мог, воспользовавшись ситуацией, спасти его студию без него самого. Приведем свидетельство Ханжонкова:
«Настроение было тревожное. Все чего-то ждали. Этим воспользовался П. Г. Тиман. Он начал набирать артистов для отправки их за границу, заключил договора, выдал авансы режиссерам Волкову и Ларину, артистам — Мозжухину, Лисенко, Римскому, Таланову, Шупинскому, операторам — Бургасову, Фролову и художнику Лошакову. Из этой затеи ничего не вышло. Тиман вскоре уехал и больше в Крыму не появлялся. Но мысль о возможности съемок русских фильмов за границей продолжала волновать умы киноработников, и впоследствии многие из них выехали за рубеж».
Стало ясно, что с отъездом в эмиграцию дольше тянуть нельзя. Ермольев понял, что пришло время использовать старые французские связи. 4 апреля 1919 г. он выезжает в Париж один — как бы на разведку, видимо, для того, чтобы заручиться поддержкой «Патэ» и затем 8 января 1920 г. возвращается в Ялту — за сотрудниками своей фирмы. В феврале 1920 г. (по-видимому, — в ночь на 3 февраля, на греческом судне «Пантера») студия Ермольева отбывает из Ялты в Константинополь, оттуда — через Марсель (прибытие 20 марта) в Париж (апрель 1920) и в июне 1920 г. обосновывается в старых павильонах «Патэ» в местечке Монтрей-сюр-Буа.
Разумеется, такой, казалось бы, гладкий путь в эмиграцию касался лишь основного состава студии Ермольева. Бывало и иначе: распадались семьи, кинематографисты расставались с близкими на долгие годы. Дочь оператора Федота Бургасова, Ирина Сергеенко-Бургасофф, во время нашей встречи в Париже (1992 г.), вспоминала о своих родителях:
«Мой отец приехал во Францию первым, четыре года они были с матерью в разлуке. Папа приехал со студией Ермольева, а мама осталась, она все ждала разрешения на выезд, а когда она получала одну бумажку, оказывалось, что другая уже просрочена и так далее. В результате они с моим братом — он старше меня на четырнадцать лет — смогли приехать во Францию только в 1925 г.».
Другие семьи, наоборот, благодаря эмиграции создавались. Так Мария Строганова, дочь московского художника и иконописца, после революции вынуждена была начать шить и вышивать, нашла работу в кино, оказалась в Ялте, а потом, после долгих скитаний (Константинополь-Триест-Милан-Берлин), в 1922 г. оказалась в Париже, в костюмерных студии «Альбатрос» (впоследствии она делала костюмы к «Наполеону» Абеля Ганса, а также работала для таких известных кутюрье, как Пакен и Молине). На «Альбатросе» она познакомилась со своим женихом, оператором Николаем Рудаковым, за которого вышла замуж в 1924 г. и с которым прожила двадцать четыре года, до его смерти.
Сын третьего оператора студии Ермольева — Николая Топоркова, Константин Топоркофф, также живущий в Париже, рассказывал нам, что его мать, директор детского приюта, приехала в Ялту с сотней детей-сирот, так что не могла думать только о собственной судьбе: надо было обеспечить будущее доверенных ей детей, и это во многом определяло не только ее собственную жизнь, но и ее отношение к работе мужа. Студия Ермольева, как и всякое сообщество, состояла из живых людей, обремененных человеческими связями, эти связи были разорваны революцией и должны были заново скрепиться в Европе.
Перекрестком всех дорог и перевалочным пунктом на пути в Европу был Константинополь.
<...>
Об артистической и, в особенности, кинематографической деятельности эмигрантов в Константинополе нам известно немного. Европейская пресса иногда перепечатывала информацию из константинопольской газеты «Русское эхо», но, как правило, это были данные о приезде новой партии русских артистов из Крыма:
«В Константинополь прибыли из Крыма артисты кинематографа г-жа Певцова, гг. Гайдаров и режиссер Г. Азагаров» («Последние Новости», 25/7/1920, № 78), либо об их отъезде на Запад:
«Часть актеров покинула Константинополь. В Тифлис уехали: Иза Кремер и Ал. Вертинский. В Берлин — Т. Дуван и Вас. Вронский. В Белград — Т.Х. Дейкарханова. В Марселе находится ялтинская труппа И.Н. Ермольева, в которую входят г-жи Лисенко, Карабанова, [гг.] Мозжухин и Протазанов» (ПН, 28/4/1920, № 2), либо о надежде на отъезд:
«Константинопольское „Русское Эхо“ сообщает о приезде в Константинополь М.И. Вавича, который намерен заключить контракты с артистами для организованного в Париже крупного театрального предприятия. По-видимому, речь идет о предполагавшемся в Париже драматическом театре во главе с Т. Павловой. Однако осуществить такой театр не удалось» (ПН, 8/5/1920, № 10).
Гораздо реже — сообщения о творческой деятельности русских в Турции:
«В Константинополе открылся русский театр на началах товарищества. Участниками артели являются почти все крупные артистические силы, находящиеся в Константинополе» (ПН, 8/5/1920, № 10).
И практически ничего — о съемках новых фильмов. Скорее всего, это объясняется тем, что застрявшие в Константинополе актеры объединялись в театральные коллективы для того, чтобы как-то пережить затянувшееся ожидание западного ангажемента, продюсеры же стремились уехать как можно быстрее, не вкладываясь в бесперспективное для них кинопроизводство в Турции, экономя силы и средства. Редкий, чуть ли не исключительный пример съемок фильма в Константинополе силами русской студии, — это «Ужасное приключение» Я. Протазанова. Фильм был окончен в Париже и вышел на экраны в 1920 г., но фактически он снимался на протяжении всего пути следования студии Ермольева в эмиграцию. В качестве места съемок в титрах значатся: Ялта-Константинополь-Марсель-Париж. В Ялте были сняты несколько сцен, затем работа над фильмом была прервана отъездом в эмиграцию. По мере продвижения группы Ермольева в изгнание авторы сценария — Протазанов, Волков и Мозжухин — переписывали текст, меняли сюжет. Съемки не прекращались даже на пароходе. История создания этого фильма неотрывна от истории эмиграции русского кино на Запад — в каком-то смысле это путевой дневник ермольевской студии. Съемки «Ужасного приключения» и история отъезда «группы Ермольева» из России сплетаются в воспоминаниях Мозжухина в единый клубок:
«Мы решили бежать.
Принять такое решение нетрудно, куда сложнее это осуществить. Наконец, после нескольких дней предотъездных хлопот и переживаний, Протазанову, Ермольеву, А. Волкову, Николаю Римскому, Лошакову, Наталье Лисенко и мне удалось просочиться на борт корабля, отправляющегося в Константинополь. Багажа у нас не было вообще, а то небольшое количество золота, которое мы с собой взяли, помещалось в каблуках наших ботинок.
Две недели мы почти ничего не ели, поскольку в Крыму, как и по всей России, начался голод -весь урожай экспроприировался и таинственно исчезал в неизвестном направлении, — так что по прибытии в Константинополь мы больше недели могли думать только о том, как бы наверстать упущенное. Все, что мы видели на витринах, все, что многочисленные торговцы с берегов Босфора выкладывали на тротуарах или разносили в корзинах рыба, фрукты, сладости, перед всем этим мы не могли устоять. Мы ели день и ночь.
Но вот настал день, когда Протазанов и Ермольев напомнили нам евангельское изречение -единственный общий закон для всего человечества. „Хлеб свой будешь зарабатывать в поте лица своего“, и мы принялись за работу над фильмом „Ужасное приключение“, закончить который нам довелось уже во Франции, поскольку все мы были единодушны в решении во что бы то ни стало обосноваться в Париже.
Мы проработали три недели, а затем сели на пароход, отбывающий в Марсель».
Разумеется, этот фрагмент воспоминаний надо воспринимать с известной поправкой на то, что Мозжухин всю жизнь был творцом своего имиджа — к проблеме его автомифотворчества мы еще вернемся. Отъезд студии Ермольева в эмиграцию предстает в его рассказе как спонтанное, а не продуманное и серьезно подготовленное продюсером действие, между тем проникнуть на корабль незаметно целой съемочной группе было, конечно же, нереально. Предположить, что они уехали без багажа? — А как же оказались возможны съемки? Откуда взялась аппаратура и пленка? Золото в каблуках башмаков? — совсем уже похоже на сказку, придуманную для прессы. И все-таки сквозь это нагромождение фантазий просвечивает реальное ощущение общей ситуации, настроения кинематографистов в момент их отъезда и работы над фильмом, отразившим основные этапы их путешествия.
<...>
Центром русского кинопроизводства в Париже стало общество «Ермольефф-синема» (Ermolieff-Сinéma), и выросшая затем на ее базе студия «Альбатрос» (Albatros). Обосновавшись со своими сотрудниками в Монтрее, на улице Сержанта Бобийо, в бывших павильонах «Патэ» (Pathé), Ермольев начинает укреплять позиции своей студии. В творческом отношении ядро его коллектива составляют режиссеры Яков Протазанов, Александр Волков, Вячеслав (в эмиграции -Виктор) Туржанский, Сергей Надеждин, Владимир Стрижевский; актеры Иван Мозжухин, Наталья Лисенко, Наталья Кованько, Николай Колин, Николай Римский, операторы Жозеф-Луи Мундвийе, Николай Топорков, Николай Рудаков, Федот Бургасов, художник Александр Лошаков и др. В поисках заработка на русскую студию стали подтягиваться соотечественники далеких от кинематографа, но нужных для него профессий: электрики, механики, плотники и т.д. Необходимо было найти источник финансирования. Выполняя обязательства по контракту, заключенному еще с фабрикой Ермольева в России, «Патэ» взяло на себя прокат фильмов парижской студии «Ермольефф-синема» и предоставило съемочные павильоны, но на производство денег не было. Ермольев обратился за помощью к сыну известного банкира Бориса Каменки — Александру.
Материальное положение этой семьи не пошатнулось из-за революции, поскольку Каменки не были беженцами. Борис Каменка приехал в Париж еще в 1918 г., по приглашению правительства Франции, в качестве консультанта для проведения российско-французских финансовых операций. В командировку, оказавшуюся позже пожизненной, он взял собой в качестве секретаря своего сына Александра, унаследовавшего у отца интерес к искусству, в первую очередь, к театру; к людям искусства (другом семьи был Ф. Шаляпин) и деловую хватку, но не унаследовавшего интереса к профессии банкира. Поэтому А. Каменка согласился на достаточно лестно сформулированное предложение Иосифа Ермольева о сотрудничестве — во имя спасения своего дела Ермольев предложил Каменке стать председателем совета директоров киносообщества «Ермольефф-Синема», где сам Ермольев отвел себе должность исполнительного директора, а третьим содиректором пригласил Ноя Блоха, впоследствии также известного продюсера.
За два года пребывания И. Ермольева в Париже на его студии ставятся одиннадцать фильмов, в основном — силами старого состава. При этом к числу безусловных удач можно отнести: «Ужасное приключение» и «Правосудие прежде всего» Я. Протазанова, «Сказки тысячи и одной ночи» В. Туржанского, «Дитя карнавала» И. Мозжухина и пользовавшийся огромным успехом многосерийный фильм «Таинственный дом» А. Волкова. В 1922 г. И. Ермольев вместе с режиссерами Стрижевским и Протазановым отправляется работать в Мюнхен, а свою парижскую студию передает двум новым владельцам — А. Каменке и Н. Блоху, которые ее не только перенимают, но и переименовывают. Так рождается знаменитый «Альбатрос».
<...>
Вывезя в эмиграцию основной костяк своей студии, и наладив кинопроизводство во Франции, Иосиф Ермольев с немногими сотрудниками уехал в Германию. Но ни Мюнхен, ни Берлин не стали ему родным домом. В тридцатые годы он еще курсирует между двумя европейскими столицами, в 1932 г. возвращается в Париж, сотрудничает с фирмой «Гомон- Франко-фильм» («Тысяча вторая ночь»), иногда выступает в роли независимого продюсера («Дитя карнавала», 1934). Начиная с 1936 г. Ермольев становится исполнительным продюсером фирмы «Гомон-Франко-фильм Обер». Однако этот контракт продлился недолго. Вскоре после начала второй мировой войны И. Ермольев окончательно покинул Европу.
В 1925 г. в письме из Берлина, поздравляя с юбилеем своего бывшего коллегу по студии Ермольева в Москве Н. Панова, актер и режиссер В. Стрижевский попытался осмыслить судьбу ермольевской студии:
«Семь лет пробежало с кинематографической поспешностью, как наша, крепко спаянная многими годами дружной работы, ермольевская семья — распалась. <...> Семь лет прошло уже с того дня, как часть ермольевской труппы „временно“ отправилась из Москвы на съемки в Крым, и вряд ли тогда родилась у кого-нибудь из нас мысль о том, что этот день, быть может, послужит „началом конца“ нашей совместной работы...
Увы! Случилось именно то, чего никто не ожидал: прошло семь лет, и мы все оказались разбросанными по всему миру — Мозжухин, Римский, Волков, Лисенко — очутились в Париже, Бакшеев, Павлов — в Праге, Буховецкий — в Америке, Чарова — в Англии, Гзовская, Гайдаров, Стрижевский — в Германии... и только один Панов, милый Николай Викторович, остался в России. <...> Душою и сердцем мы с ним в этот для него большой и радостный день!».
Так же, как и его бывшие сотрудники, метался по миру и сам Ермольев, так же, как они, «душой и сердцем» он был в России.
Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся...: Рус. кинематогр. зарубежье, 1918-1939. М., 2003.