Актер Владимир Фогель не обладает постоянным стилистическим признаком. Популярнейший в советской кинематографии актер, почти такой же популярный, как единственная наша
«звезда» Ильинский (к последнему надо относиться серьезно. Этот принципиально ненужный и плохой актер — явное доказательство тезиса об актере, как носителе жанровой функции, и с этой точки зрения интересен. Ильинский в роде лубочных
книжек. Их можно не любить, но с ними нельзя не считаться) представляет собой совершенно новое для кинематографа явление.

Фогель не «звезда» не только потому, что, работая в определенных жанрах, он не ощущается в них, как весомая стилистическая единица. Актерская работа Фогеля несравненно более сложна и интересна. Он является новым типом кинематографического актера новой школы кинематографической работы, воспитанником которой он является. Я говорю о мастерской Кулешова, откуда вышел не только Фогель, но и большое количество превосходных актеров и режиссеров (Хохлова, Пудовкин, Комаров, Барнет, Доллер, Оболенский и др.).

Предупреждаю, — меня не интересует место рождения Фогеля, воспитание, вес и количество зубов. То, что Фогель близорук
(или дальнозорок) и иногда носит пенснэ, интересно не как
физиологический дефект, а как стилистический признак. Точно
так же единственный интересный факт из биографии Фогеля —
его работа в мастерской Л. В. Кулешова, где им сделан ряд
ролей — роль ковбоя Джекки в «Приключениях мистера Веста»,
роль Фога в «Луче смерти» и роль Дайнена в «По закону».

Известным актером Фогель стал только после «По закону». В предыдущих картинах он был только одним из крепко впаянных в ленту звеньев.

Особенности работы школы Кулешова — в замене актера натурщиком. Эта разница в терминологии относится не только
к методам и принципам работы актеров. Неважно, переживал ли
Фогель свою роль, или технически ее показывал. Интересен не
процесс актерской работы над ролью (это область рефлексологии
и психиатрии), а результат его работы, сказывающийся в картине.

Натурщик всегда отличен от актера. Разница вот в чем. Натурщик низведен до степени съемочного сырья. Его участие в картине равно участию вещи, пейзажа, титра. Его функция выясняется не в процессе работы над ролью (театральная работа), а в процессе монтажа, сцепления смысловых единиц, из которых слагается картина. Таким образом, работа натурщика заключается только в том, что его снимают. Его работа сводится к известному минимуму простых рефлексов, которые уже потом, путем сопоставлений, путем монтажных ассоциаций, формируются в жанровые определенности, роли.

Кулешову была ясна стилистическая роль монтажа. Он подходит к ленте, как к целому, через монтажное оформление материала. Может быть школа неигровой фильмы Дзиги Вертова (киноки) возникла рядом с Кулешовым, как своеобразное ответвление его работ.

В работе над кулешовскими фильмами натурщик сводит свою индивидуальность к старательному изображению тех или иных рефлексов, вытекающих из общей конструкции картины. Он работает не один, а в окружении различного рода функционально с ним связанных предметов. Он знает, например, что нарастание его гнева (актерский рефлекс) будет монтироваться с вскипающим чайником на плите. Он не играет уже, а изображает определенные куски монтажного сценария. Поэтому его техника несколько обнажена.

Фогель всегда работает несколько подчеркнуто. Он работает сообразно монтажу. Он не «заиграет» партнера, потому что он
точно знает свои функции. Это драгоценное свойство кинематографа ни в коей мере не свойственно театру.

Натурщик должен играть все, что угодно. Это не сформированный в определенном жанре герой («звезда»), а сырой материал картины. Он работает на каком угодно материале, в каком угодно жанре. Если Мери Пикфорд входит в картину, как определенная, стилистически заданная категория, как постоянный признак жанра, то кулешовский натурщик — в данном случае Фогель — входит, как «заготовка» (Маяковский), как газетная заметка, которая будет переформирована в роль, или как рассыпанные буквы набора, из которых будет набрана страница книги. Это анологии — творческая и производственная.

Все это необходимо для уяснения того, что Фогель после «Мистера Веста» (комический жанр), после «Луча смерти» (детектив) работает в «По закону» (мелодрама), в «мисс Менд» (комический детектив), в «Девушке с коробкой» (фарсовая комедия), в «3-й Мещанской» (пародийная драма).

Задание кулешовского натурщика совпадает с тем заданием, которое наша эпоха предъявляет кинематографу. Кинематография держит экзамен на зрелость. Эпоха предъявляет этой «готтентотской забаве» (Чуковский) требования, о которых раньше не было и речи. В кинематографическую ленту вводится новый нетрадиционный материал. Материал распирает ленту. Он предъявляет требования на обработку. Но обрабатывать нечем. Нечем, потому что старые стилистические инструменты не действуют — они иступились. Аналогичный кризис переживает литература. Но литературе легче, потому что она может использовать старые традиции. У нее есть опыт, который можно использовать. Ей не впервой переживать кризис жанров. Кинематограф первый раз находится в таком положении. Это самый болезненный процесс.

Но все-таки новые жанры формируются. Их ищут в западной кинематографии, их особенно пристально разыскивают в кинематографии советской. Так, не говоря уже о «Стачке» и «Потемкине», по новым жанровым признакам сформированы «3-я Мещанская» и «Ваша знакомая». Старые жанры себя изживают. Мелодрама, как господствующий кинематографический жанр, теряет право на существование. Вместе с ней теряют право на жизнь и ее герои. Мелодраматические герои, злодей и блондинка, должны будут переконструироваться. В личном составе «Клуба героев» должны будут произойти немаловажные изменения.

Натурщик, обладающий способностью работать в любом жанре, становится особенно ценным и нужным, Он не оброс стилистическими штампами, Ои динамический участник создания стилистической массы, из которой делается кинематографическая
вещь. Вот почему Фогель является незаменимым работником в
процессе создания новых кинематографических жанров.

Уже было сказано о чрезвычайно широком диапазоне его ролей. Он играет с любой вещью и, что очень ценно, играет на сглаженной технике. Работая подчеркнуто, Фогель сумел отказаться от обнаженности кулешовских приемов. Он работает не в пример Хохловой и Комарову, старательно пряча концы. Но
работая выверенными стилистическими приемами. Фогель не дает повода для разнобоя. Он не делает различия между собой и, скажем «Играющим» Баталовым. Он не подчеркивает стилистических корней своей работы. Кулешовская школа им проработана и не выпирает наружу.

Вот почему на фоне абсолютной специализации кинематографического актера (жанры, изживая себя, все более и более дифференцируются), ограничивающего себя подчас не только одним жанром, но и одним стилем (Фейдт), Фогель представляет собой редкий тип натурщика-универсалиста. У него нет не только жанровой, но и стилистической специальности.

Так, он рискует даже гримироваться до неузнаваемости («Кто ты такой» и «Девушка с коробкой»), что противоречит в корне кинематографической традиции, согласно которой неизмененность лица заменяет актеру визитную карточку. (Исключение в мировой кинематографии — один только Лон Чаней).

Все эти высказывания как будто уничтожают Фогеля, как
индивидуальность, сводят его работу к механическому воспроизведению режиссерского задания. Это, пожалуй, верно. Но стилистическое задание, даваемое Фогелю, обыкновенно обширно. Он осуществляет стилистический акцент картины. Таков он в «По закону» и в «3-й Мещанской». Он настоящий герой, но герой, играющий «за всех».

Если угодно, он статист, играющий большие роли. Тут разница и качественная, и количественная. Он не закреплен за определенным жанром и не запатентован. Ему приходится справляться с большим количеством стилистических заданий. Это принцип, обратный традиционному принципу, — «звезда» в маленькой роли все же остается «звездой». Таков Чаплин, выступающий в маленькой роли носильщика в «Парижанке». Он узнан.

Фогель не стремится быть узнанным. Его поглощает стилистическое единство ленты. Он не противопоставлен своим партнерам-актерам и партнерам-вещам. Он играет рядом с ними.

Функция Фогеля в кинематографической ленте на первый взгляд может показаться совпадающей с функцией театрального актера. В самом деле, Фогель играет разные «роли». Он и в комедии, он и в мелодраме. Он играет все, что угодно. Так же работает и театральный актер.

Но это не так. Фогель прежде всего мастер кинематографа. Не обладая постоянной стилистической функцией, он действительно входит в разные жанры. театральный актер в таком положении, как Фогель, приобретает характер театральной «звезды», будет играть по-своему. Он будет противостоять своим партнерам, как реальная индивидуальность. Фогель же актер смешанного типа. Он расширяет кинематографическое амплуа до размеров театрального, но он не теряет при этом кинематографической установки на жанр. Он равно интересен в каждом жанре.

Моя брошюра о Фогеле — брошюра «по поводу». Фогель гораздо интереснее как явление кинематографической диалектики, чем как актер. Вот почему я отрекся при писании этой брошюры от обычного подхода. Я не регистрирую приемов работы Фогеля, да вряд ли это и возможно. Он слишком разнохарактерен. Книжка о Фогеле должна превратиться в книжку о приемах актерской игры вообще. Фогеля невозможно, как и всякого кино-актера, выделить из картины, в которой он работает. Но если о других актерах можно говорить, как о целостном явлении, так как они работают с постоянной стилистической функцией, то о Фогеле так говорить невозможно. Ведь было уже сказано, что его своеобразие — в отсутствии этой функции. Он играет в лентах разного жанра, и
постоянные приемы его кинематографической работы неуловимы. Впрочем, можно было бы, например, сказать, что он всегда подтягивает штаны. Так он играет в «3-й Мещанской» и в «Мисс Менд». Но что тогда сказать о «По закону», где он работает со связанными руками?

Своеобразие Фогеля, революционный смысл его кинематографической работы — в опрокидывании «звездной» традиции. Я не знаю, является ли Фогель кинематографическим актером будущего. Думается, что нет. Когда новые жанры отстоятся и окончательно сформируются «шаблоны» актерской работы появятся снова. Фогель — явление переходного периода. Но я знаю, что никто из наших кинематографических актеров так не способствует изживанию кризиса жанров, как Фогель. За ним сейчас тянется несколько более молодых, чем он, актеров. Таковы
Герасимов (Фэкс), Никитин и Соловцов (мастерская Эрмлера).
Говорить же о том, что Фогель талантлив, просто не стоит.
Нужно посмотреть его картины, смотреть их параллельно. Тогда со мной, может быть, не согласятся и скажут, что Фогель гениален. Но так или иначе работа Фогеля чрезвычайно интересна
и характерна. Это бесспорно.

Блейман М. Владимир Фогель. 2-е изд. М.: Теа-Кино-Печать, 1929.