В 1932 году Самуэль Голдвин увидел в Берлине Анну Стэн. Крупнейший предприниматель Голливуда, один из учредителей фирмы «МГМ», ушедший из нее, но навсегда оставивший ей свое имя, — Голдвин понимал, что для конкуренции с «МГМ», козырем которой был женский старинг, надо найти звезду. Анне Стэн было двадцать четыре года. В девятнадцать эта киевлянка впервые прославилась в «межрабпомовской» ленте «Девушка с коробкой», в двадцать один ее стали называть в Москве второй Верой Холодной, в двадцать три, в Берлине, окрестили второй Гретой гарбо. Когда Федор Оцеп, окрыленный успехом своего «Живого трупа», взялся ставить вместе с немцами «Братьев Карамазовых», — на Анну Стэн он делал не меньшую ставку, чем на Эмиля Яннингса или вернера Крауса. Роль Грушеньки вознесла Анну Стэн на вершину славы; в ней привлекала нежная, лиричная фактура, грациозность и та недоговоренность, которая составляет магию игры в кино; немецкие критики усматривали в ней соединение славянской стихийности и «зловещего фатализма». В «Братьях Карамазовых» и увидел ее впервые Голдвин.
Впоследствии он не раз проклинал и «этих Карамазовых», и тот час, когда их увидел. Но в тот час у Голдвина не было и тени сомнений: он нашел звезду первой величины! Голдвин был уроженец Варшавы и слыл в Голливуде экспертом по славянским типам: может быть, ему хотелось подкрепить свою репутацию...
Так или иначе, Голдвин рискнул. По выражению журналистов, он «пустил в ход своих ищеек», и Анна Стэн пересекла океан.
Сначала ее попробовали в сюжете Золя, у Дороти Азнер, специализировавшейся на «женской тематике». Фильм назывался «нана». реклама неистовствовала. Голдвин твердил, что контракт с Анной Стэн — лучшее решение в его жизни; он понимал, что это решение надо подкрепить, и как можно скорее. Следовало выпустить Анну Стэн в русском сюжете. Сюжет был под рукой: изъезженный постановщиками вдоль и поперек, знакомый американским зрителям по недавним шумным экранизациям, украшенный именем великого писателя... Это было «Воскресение».
Строго говоря, нежная и светлая анна Стэн подходила для роли Катюши Масловой еще меньше, чем Долорес дель Рио, жгучие прелести которой можно было, по крайней мере, оправдать тем, что у Толстого Катюша наполовину цыганка, — но это обстоятельство так же мало заботило голдвина, как в свое время Эдвина Кэрью: оба знали, что в американском кино одерживают победы или терпят поражения независимо от верности классикам, — решает звезда.
Надо было найти режиссера, который помог бы новой звезде заблистать на «русском фоне». Голдвин нашел. он поручил фильм Рубену Мамуляну, мастеру с «парамаунта», постановщику «Аплодисментов», «Городских улиц» и «Королевы Христины», армянину по крови и тбилисцу по рождению, начинавшему карьеру когдато у Вахтангова, — Голдвин рассчитывал, что «сентиментальное путешествие» в толстовский роман пробудит в Мамуляне его русские струны.
Расчет имел резоны.
Мамулян, правда, никогда не котировался как самостоятельный художник, это был, по общему мнению, «блуждающий мастер», умевший исполнять все. Однако, работая на «парамаунт» в период технической перестройки кино, мамулян снискал себе репутацию самого изобретательного и техничного режиссера Голливуда. Он был действительно блестящий «инвентор»: первым ввел закадровый голос, открыл раздельную звукозапись, виртуозно манипулировал светофильтрами... Главное же — он выказал замечательное умение соединять новые выразительные средства кино в целостном, «концертном» единстве. И делал это в стиле, который применительно к данному случаю представлялся максимально выигрышным, — это был ярко выраженный «европейский стиль» «Парамаунта»: чувствительные сюжеты в лирической дымке, атмосфера и ритм, музыка и магия...
В распоряжение Мамуляна поступил лучший голливудский оператор, знаменитый Грэгг Толанд. Художником был приглашен из Нью-Йорка Сергей Судейкин. мамулян знал свою задачу: ему заказали «русскую симфонию».
Он ее и сделал.
Я видел этот фильм. Что меня подкупило, так это ощущение... если не русской культуры, то, во всяком случае, искреннего интереса к ней. И интереса к Толстому. мамулян был, конечно, связан американскими правилами игры, он не мог никуда деться, например, от «хэппи энда», но, провожая героев в Сибирь под звуки торжественной мессы, он попытался обозначить толстовский финал хоть номинально и заставил улыбающуюся героиню произнести горькие слова: «Я уже не та катюша, которую вы знали...» Разумеется, это не нарушило ни общей благостности финала (в соответствии с которым фильм был назван: «Мы живем вновь»), ни сентиментальной фактуры ленты. Пейзанские красоты, распущенные льняные волосы сквозь тюль занавесей, ночной дождь на стеклах оранжереи, мерцающие свечи пасхальной службы — все козыри стиля «Парамаунт» были выложены разом, и все было нацелено на главную фигуру — на героиню.
Ее партнер, Фредрик Марч, был выбран на роль Нехлюдова по контрасту с ней: крепкий, быстрый, холодный, деловой, решительный. Мамулян не мог не чувствовать, что в этом железном мальчике, чуждом слабостей, по самой природе маловато русского. Но Фредрик Марч нужен был, повторяю, для контраста. Все работало на Анну Стэн...
На эту нежную, милую, беззащитную... распластанную какую-то душу. мамулян чувствовал слабые стороны новой звезды и старался ей помочь. Он видел, как фальшиво, неестественно выглядит она в арестантском халате и смело пошел на режиссерский форсаж: впечатал прямо в кадр скамьи подсудимых прежнюю, очаровательную, влюбленную Катюшу в белоснежном платье, с крестиком на шее, а стражника оставил у нее за спиной. Это сильнейший кадр ленты, в нем видны лучшие черты Мамуляна-режиссера: виртуозная изобретательность и неуклонное следование цели.
Просчет был — в самом выборе цели. Мамулян все сделал чисто. Ошибся Голдвин. По его словам, итоги оказались таковы: «шумная пресса и пустая касса».
Много лет спустя Голдвин признался в безумии всей этой затеи с Анной Стэн.
— У меня есть что сказать о нашем деле, — не без оснований заметил он. Кому-то что-то может казаться, кто-то может строить планы, кто-то что-то может предчувствовать. Но никто ничего не может з н а т ь.
Анна Стэн сошла с американского небосклона. Она, правда, еще снималась впоследствии, но без успеха и в конце концов, уже на шестом десятке жизни, переключилась на живопись. Звезды из нее не вышло.
Да и не было у нее шансов в американском кино начала тридцатых годов. В нежной героине Анны Стэн не чувствовалось ни огня, ни перца. В ее лице с готовностью отпечатывались лишь два состояния: радость и обида. Женщина-жертва, без воли, без стержня — такая героиня не имела перспектив в послекризисной Америке. Америка навсегда прощалась с золотоволосыми Золушками: век «ревущего технологизма» сменял эпоху «чар и колдовства». америке нужны были не жертвы, не воздушные создания, не обиженные ангелы — ей нужны были сильные героини, притом реально мыслящие, практичные, хваткие. В зенит шла Мэй Уэст — пышнотелая, пробивная, цинически-веселая, «сама себя сделавшая» — х о з я й к а п о л о ж е н и я!
Аннинский Л.А. Двадцать фильмов Нового Света // Аннинский Л.А. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980. С. 176-180.