Это была моя первая профессиональная работа в кино, и мне ужасно хотелось показать, на что я способен. Я написал музыку, очень много музыки, для большого симфонического оркестра, мужского хора, женского хора и двух солистов. Все мы были очень довольны собой: я в восторге от режиссеров, режиссеры — от меня. И — забавно — вся студия была увлечена этой музыкой настолько, что однажды пришел гонец и попросил, чтобы мы с режиссером зашли к директору студии Бритикову. Я сыграл ему увертюру. Партию барабана стучал на рояле. На пюпитре. Когда я закончил, он сказал:
— Вот если фильм получится таким же, как эта увертюра, то все будет замечательно.
Я был в восторге. И Мише Калику это было тоже приятно. Теперь я понимаю, что это редкое качество для режиссера. Но тогда мы все были в восторге друг от друга.
Музыка к фильму практически вся писалась параллельно со съемками. Снимали частично под Москвой, частично — в Пицунде. Я тоже ездил на съемки. Мне было интересно абсолютно все. Как же — впервые меня отправили в командировку, купили билет. Сняли для меня комнатку, инструмент притащили из какого-то детского сада. И прямо там я писал. Помню, снимался эпизод с Метелицей и камера должна была его на тележке объехать. А музыка для этого эпизода была уже написана. Когда я приехал на съемку и увидел, как тележку толкает ассистент оператора, я понял, что он толкает ее совершенно неправильно. Я музыку-то знаю — а он не попадает в ритм, ведет панораму быстрее.
«Подождите, — сказал я, — давайте я это сделаю». И несколько дублей тележку вед я. Я знал, какая будет музыка — она звучала у меня в голове. И темп тележки задавал я. И эти отрывки получились фантастически. Потому что они совершенно слились с музыкой. Тогда у меня еще не было опыта писать музыку, имея изображение
Наступил момент, когда все было снято и нужно было музыку записывать. Я ужасно нервничал. Как это будет звучать в оркестре? В первый день записи с утра я поехал в Сандуновские бани. У меня была всего одна хорошая рубашка — мне ее там постирали погладили, отутюжили костюм, и я отправился на запись. Оркестром руководил знаменитый по тем временам дирижер Гамбург — народный артист и так далее. А я тогда увлекался Прокофьевым настолько, что записал партитуру всю целиком in С. И все транпонирующие инструменты тоже. Конечно, партии переписали в строях. Тогда мне казалось, что вся история с транпортами — это глупость, и я позволил сделать себе то, что делал Прокофьев. Дирижер был ужасно недоволен. При всем оркестре он устроил мне допрос:
— Почему вы так написали?
— Потому что так писал Прокофьев. Я считаю, что так правильно, — смело заявил я.
— Это пижонство, — резко сказал дирижер.
— С вами я работать не буду! — повернулся и ушел. Я ждал этого дня много лет. И все же работать отказался.
За мной выбежал директор:
— Как это вы не будете работать с этим дирижером? Мы запишем на ваш счет эту смену.
Тут вышел Калик.
— Если композитора не устраивает дирижер, я отказываюсь тоже, — присоединился он ко мне, даже не зная, в чем дело, не зная, прав я или не прав. Это одна из черт характера Миши Калика — если он стоит с человеком рядом, он не предаст его. Так мы и ушли, сорвав запись. Что началось! Звонки, извинения. «Я не хотел вас обидеть. Мы оба горячие люди». Кончилось тем, что музыку к «Разгрому» записал Геннадий Рождественский, тогда еще совсем молодой дирижер.
Когда вышел фильм, начался новый скандал. В «Известиях» вышла огромная статья под заголовком «Мы такими не были» за подписями бывших партизан. Герои гражданской войны на нас ужасно обиделись. Конечно, фильм был сделан честнее, чем роман. В нем не было слепой героики. Там был действительно разгром. Разгром огромного отряда, который произошел из-за глупости командиров, и это было впервые подчеркнуто. В общем, в результате скандала картина вышла ничтожным тиражом. Ну, а мы с Мишей подружились навсегда, и все картины, которые снимал Калик, мы делали вместе.
Однажды весенним вечером по улице Горького медленно полз длинный лимузин. Он двигался от Центрального телеграфа к площади Маяковского. Из окна Берия заметил хорошенькую девушку. Начальник его охраны, выскочивший из притормозившей машины, в категорической форме «пригласил» девушку внутрь. Машина отправилась в загородную резиденцию Берии. С девушкой, несмотря на все ее мольбы и протесты, произошло то, что обычно происходило в таких случаях. На прощание ее предупредили, что, если кто-то об этом узнает, ее ждут большие неприятности. Девушка не удержалась и рассказала о том, что с ней произошло, своему другу. Юноша еще кому-то рассказал. Через два дня были арестованы не только они, но и все, чьи телефоны оказались в записной книжке молодого человека. В том числе и Калик. Подручные Берии действовали умело. Группе из сорока человек, которые даже и не подозревали, за что их арестовали, было предъявлено обвинение в покушении на жизнь Сталина. Калик рассказывал мне, что следователь, который вел дело этой группы, сказал ему, что в случае если он подпишет обвинение, ему гарантируется жизнь; правда, его ждет двадцать пять лет лагерей. Он предупредил Калика, что если на суде хотя бы намеком всплывет история с Берией, то его ждет расстрел. «Впрочем, — добавил он, — меня расстрел ждет тоже...» Калик и его друзья знали, как заметаются следы командой Берии, и на суде ничего не отрицали. Так двадцатилетний Миша Калик отправился в лагеря. Это было в сорок девятом.
Если «Разгром» был достаточно традиционной картиной, то новая работа оказалась действительно новой. Это был первый советский фильм, снятый в достаточно раскованной манере. Ведь тогда все было действительно жестко регламентировано — каким должен быть сценарий, каково соотношение положительных и отрицательных героев. А тут все это начисто отсутствовало. Сама идея чего стоила! Картина, конечно, была сделана под влиянием новой французской волны, Луи Маля. Здесь отсутствовал сюжет. Просто пятилетний мальчик рано утром отправляется вслед за солнцем, и по пути он встречает разных людей. Получились разные новеллы, жизнь открылась разными сторонами. Фильм был снят просто превосходно оператором Вадимом Дербеневым. Он получился нежным, мягким, светлым. Здесь требовалось много музыки. А я поставил перед собой такую задачу — обойтись без струнных, пойти по пути не лейтмотивов, а лейттембров, чтобы определенный тембр вызывал определенные ассоциации. Тембр трубы, флейты, клавесина. Впервые попробовал клавесин. В нашем кинематографе его тогда еще никто не использовал. И кстати, клавесинных концертов тогда тоже не было. Первый клавесин появился где-то в году пятьдесят девятом, на радио. Да и камерные оркестры, к каким мы привыкли, стали появляться только тогда.
Тембр клавесина был связан в фильме с движением, темпом. Я решил все сделать на сочетании клавесина, деревянных и медных. Сочетание странное. Когда я делал партитуру, мне нужны были струнные. Но я твердо решил их не использовать. Приходилось придумывать. А от того, что приходилось придумывать, что-то было ограничено, возникали какие-то свежие вещи, и партитура получилась оригинальная, необычная. Мне просто хотелось пойти совсем по другому пути, чем в «Разгроме». Там я решил продемонстрировать все, что я умею, поэтому я прибегнул к огромному составу. Но это был неправильный ход. Все было нормально на записи, но плохо переводилось на оптическую пленку. Масса оркестра стала давиться под шумами, репликами. В фильме музыка часто должна нырнуть под изображение, под реплику. Ведь целое в кино рождается от сочетания музыки, реплик, шумов — это только звуковой ряд. Иногда выходит на первый план только музыка, и она звучит сольно, иногда она обязательно должна уйти под шумы и работать в сочетании с ними. Я понял, что всеми этими вещами удобно оперировать, когда музыка решается в камерном составе. У нас это было впервые. После картины Калика к камерным составам стали прибегать многие.
Картина снималась на студии «Молдова-филм». Уже тогда я понял, что если не буду сам сидеть на перезаписи, то получится все не то. С тех пор и осталась у меня эта привычка. Более того, я пошел на курсы звукорежиссеров, которые были открыты тогда при Всесоюзном радио, и закончил их.
Когда картина была готова, нас вызвали в ЦК Компартии Молдавии. Второй секретарь ЦК, кажется, Постовой, закатил дикий скандал. Мы попросили разрешения увезти фильм в Москву и показать московскому начальству. Нам было в этом категорически отказано. Тогда мы решились на крайнюю меру. Мы выкрали копию и в багажнике машины тайно переправили в Москву. С этой копией обратились прямо к Пырьеву, показали ему. Он не увидел в ней ничего крамольного, и мы получили разрешение на ее показ. Через неделю состоялась премьера в Доме кино (он тогда находился на улице Воровского). Успех был оглушительный. Так что на другое утро мы с Мишей Каликом проснулись знаменитыми.
А в ноябре в Москву приехала делегация французских кинематографистов, которые, посмотрев фильм, наговорили массу теплых слов и пригласили нас с Каликом на Рождество в Париж, показать картину в парижском киноклубе. Вот они, новые времена наяву. Париж! Впервые за границу! Да еще в Рождество! Документы все были оформлены. Билеты получены. Двадцать второго числа мы приехали в Союз кинематографистов за паспортами. Нас пригласил зайти тогдашний председатель Союза Иван Пырьев.
Мы вошли в его кабинет.
— В Париж поедет только Таривердиев, — сразу сообщил он нам. — Что касается вас, Миша, — обратился он к Калику, — мы не можем дать согласия на вашу поездку. Инстанции против. (Кстати, Пырьев долго бился, чтобы получить согласие на поездку Миши.)
— Я один не поеду, — стал протестовать я.
— Вы себе плохо представляете, чем для вас это может кончиться, — уговаривал меня Пырьев. — Вы не представляете, как ваш отказ может повлиять на ваши будущие поездки.
Миша тоже уговаривал меня поехать. Но я не мог. И не поехал. Десять лет после этого я был невыездным. Меня даже не пустили в турпоездку в Польшу. Самая дорогая для меня картина тех лет — «До свидания, мальчики!» -очередная работа, сделанная с Каликом. Эта картина вообще многим показательна. На мой взгляд, она отразила жизнь целого поколения, если говорить не о паспортных данных шестидесятников, а об их философии, мировосприятии. Они и тогда были мальчиками, и сейчас в чем-то ими остались. Даже Миша Калик, несмотря на то что прошел через лагерь. Они были романтиками, идеалистами. Но тогда, конечно, мы об этом не думали. Мы просто работали. Мы не предполагали, что именно эта картина станет для нас воспоминанием о будущем.
Оператором на картине был Леван Пааташвили. До сих пор не могу понять, как можно было сделать из нормальной черно-белой пленки фабрики «Шостка» такое вот серебристое изображение. Эта картина — ностальгия по детству, по юности. Самое невероятное, что, когда мы это снимали, мы были юными. Это была как бы будущая ностальгия. То есть в нее вложены ощущения, которые я вот сейчас испытываю по отношению к тем временам. Как это получилось, не знаю, но фраза, которая проходила через весь фильм: «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость», — это было философией нашей жизни очень долго. Мы все время жили этими ощущениями надежды, предстоящей радости. Многие годы я просыпался с этим ощущением — вот сегодня что-то произойдет хорошее. Там было слово «казалось», оно было как бы из будущего. А мы-то просто были уверены, что впереди нас ждет только радость. Тогда впервые снимались Вика Федорова, Стеблов, Досталь, Кононов. Все молодые. Калик с них подписку взял, что они девчонок трогать не будут. Как всегда, у Миши на съемках была создана какая-то удивительная атмосфера. Атмосфера постоянного ожидания чего-то необыкновенного. Мы ждали конца картины, ждали успеха.
Но началось все с бешеного протеста против картины со стороны Госкино — непонятно почему. И практически она легла «на полку», впрочем, как почти все картины Калика, которые либо запрещались, либо выходили крошечным тиражом. Мне смешно, когда говорят: это было такое время. Да неправда все это! В то же время Георгий Данелия снимал свой фильм «Тридцать три». Довольно-таки смелый фильм по тем временам, высмеивающий космонавтов. Почему фильм Данелии прошел с успехом и был разрешен начальством, а гораздо, казалось бы, более светлый и теплый фильм Калика вызвал такое негодование начальства? Да потому, что Миша никогда не умел и не хотел разговаривать на их языке. В «Мальчиках» был только один эпизод — соревнование на тачках, где как бы высмеивалось соцсоревнование. Как бы... С такой дурашливой музыкой, под которую глупо бежали люди с тачками, а глупый человек из профкома или парткома подсчитывал, кто больше перетащит. Мишу просили этот эпизод вырезать. Все остальное проходило. Миша не просто отказался. Он отказался резко, зло, принципиально.
Как-то мне позвонил Михаил Ромм, это было после успеха фильма «Человек идет за солнцем», и предложил посмотреть материал его новой картины. Речь шла о «Девяти днях одного года». Я посмотрел. Потрясающая картина! Она и сегодня интересна, а как воспринималась тогда! Совершенно другой стиль, неофициальный, простой человеческий разговор. Ромм спросил:
— Какая здесь должна быть музыка?
— Никакая, — ответил я. — Тут не должно быть ни одного такта музыки.
Михаил Ильич был изумлен. Но он мне поверил. И в фильме нет ни одного такта музыки, кроме музыки, идущей из кадра. А ведь, оказывается, была написана музыка, целиком, Аветом Тертеряном, если я не ошибаюсь.
ТАРИВЕРДИЕВ М. Впереди, мне казалось, меня ждет только радость // Киносценарии. 1996. № 3