Когда на рубеже 30-х годов Всеволод Мейерхольд постаивл пьесу Юрия Олеши «Список благодеяний» — об актрисе, уезжающей на Запад, чтобы осуществить заветную мечту, сыграть Гамлета, — современники прочли спектакль как историю Михаила Чехова. Меж тем в списке благодеяний и злодеяний советской власти, который тайно вела героиня пьесы, была и такая фраза:
«Актриса жила в кармане многонаселенного дома...»
Вряд ли это относилось к М. Чехову — в крохотной комнатке громадной коммуналки где-то возле Никитских ворот обитала блистательная юная звезда «Межрабпомфильма» Анна Стэн.
Впрочем, 1928–1929 гг. оказались годами последнего исхода. остались за границей Михаил Чехов и Александр Грановский, режиссер фильма «Еврейское счастье» и создатель Еврейского камерного театра, Валерий Инкижинов — «потомок Чингисхана» — и Вера Малиновская, разбившая вместе со своим партнером и режиссером Константином Эггертом сердца зрителей в «Медвежьей свадьбе», «Ледяном доме» и «Хромом барине».
Почему же все-таки речь об Анне Стэн? Потому ли, что 18-летнюю очаровательную киевляночку, обворожительную, женственную и талантливую, открыл всеобщий любимец и удачник Борис Барнет в «Девушке с коробкой» — а Барнета в «реакционеры» и «традиционалисты» записать было трудно? Или потому, что «белый орел» Я. Протазанова, «Земля в плену» Ф. Оцепа и тем более «Мой сын» Е. Червякова при их идеологической «сомнительности» были безусловными художественными событиями? Или потому, что и демарша никакого не было? Просто после оглушительного успеха «Живого трупа» Оцепа, снятого совместно с германской фирмой «Прометеус», дочерним предприятием «Межрабпомфильма», режиссер принялся там же за постановку экранизации столь чтимого немцами Ф.М. Достоевского под названием «Убийца Дмитрий Карамазов» и позвал Анну Стэн на роль Грушеньки, а триумф картины побудил Сэмюэла Голдуина пригласиь новую звезду на «парамаунт» на роль Катюши Масловой — как было отказаться от такого заманчивого предложения? Скорее всего, сам тип, воплощенный в актрисе с ее мягким, чуть размытым рисунком рта и пышными волосами, свободно спадающимина плечи, — тип победительной женственной слабости — был не просто чужд, но категорически противопоказан советскому кино на всем протяжении его дальнейшей истории и тщательно вытеснялся, выдавливался из него — вплоть до удивительной Ольги Яковлевой и «рабы любви» Елены Соловей. Анну Стэн невозможно представить в главных ролях фильмов 30-х годов с их героинями, носящими мужские костюмы. Поэтому, снявшись в картинах «из зарубежной жизни», в начале 30-х исчезает с экрана и Анель Судакевич — частая партнерша и отчасти конкурентка Анны Стэн, теряется в массовке Людмила Семенова — героиня «Третьей Мещанской». Но и стриженнаяя, с простецкой улыбкой Варвара Мясникова — Анка, припадавшая к пулемету под неистовые аплодисменты зала, — через пару лет скрылась в тени Любови Орловой, Марины Ладыниной, Зои Федоровой, Валентины Серовой. Отъезд Анны Стэн положил начало великому исходу Вечной Женственности с советского экрана, чтобы смениться редкими вспышками — от Ирины Радченко до Татьяны Самойловой, — вспышками, напоминающими диверсионные вылазки в тыл врага.
Е.М. Событие года. Анна Стэн остается за границей // Первый век нашего кино: энциклопедия. М., 2006.С. 224-225.