Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
«Очаровательный акцент»
Анна Стэн в Голливуде

Как ответ на вопрос о роли акцента в судьбе русских актеров в американском кино еще убедительнее пример русских кинематографистов, приехавших в Америку в начале 30-х гг. (Леонид Кинский, Анна Стэн и другие). Это уже новая школа, отделенная от эпохи революции более чем десятилетним барьером, с иным травматизмом и иной культурой. Не беженцы, спасающиеся от большевистской революции, а эмигранты, покидающие Советский Союз, в некоторых случаях — успевшие приобрести известность в советской кинематографии и сделавшие свой выбор в пользу Запада. Наиболее популярной из них была А. Стэн, красавица (что само по себе уже большая редкость для советского кино двадцатых годов) и к тому же хорошая актриса, снимавшаяся у Б. Барнета («Девушка с коробкой», 1927), у Ф. Оцепа («Земля в плену», 1928) и т.д. Советская кинопресса, гордясь патриотизмом отечественной кинозвезды, защищала право Анны Стэн не владеть виллами, автомобилями и трехэтажными особняками, которые посулила ей одна немецкая фирма:

«Как объяснить им, что советская киноактриса, это не совсем то, что они думают, как объяснить им, что Анна Стэн живет в небольшой двухоконной комнатушке, где за ширмой по одну сторону крохотный диванчик, изображающий кабинет, а по другую сторону спальня.
Как объяснить им, что в советской стране киноактриса не ослепительная и мгновенно потухающая звезда, волею кошелька и прихотью толпы вспыхивающая на мерцающем горизонте кинематографа...

Как объяснить им, что наша киноактриса рождена Октябрем, и только поэтому способна создавать яркие, подчас потрясающие образы человека революции, хотя на ее зарплату и не построишь дворца под мрамор».

Надо ли объяснять вам, что Анна Стэн покинула Советскую родину через несколько месяцев после выхода этой статьи, уехав в Германию, а затем в Голливуд. И хотя она снималась в немецком, а затем в американском кино вплоть до начала шестидесятых годов, уровня своей «советской» популярности она так и достигла. В какой-то степени, наверное, здесь сыграл роль ее советский типаж — она могла сыграть русскую проститутку у Оцепа, но из нее не получалась французская кокотка Нана в американском фильме 1934 г. Однако даже такой высокий профессионал, как голливудский продюсер Сэм Голдвин поначалу не понял, что Анна Стэн «рождена Октябрем», и долго надеялся сделать из нее «вторую Гарбо». Голдвин инвестировал немалые деньги в переквалификацию советской актрисы, для начала наняв для нее лучших учителей английского языка, которые занимались с ней по четыре часа в день, причем не обычным разговорным американским языком, а настоящим литературным английским, отрабатывая дикцию и фонетику. Вероятно, по замыслу нового доктора Хиггинса его Пигмалион не должен был полностью ассимилироваться в Америке, «второй Гарбо» положено было сохранить легкий флер обаяния иностранки, но только не везучей советской шляпницы из Подмосковья, которая полюбила рабфаковца и выиграла по денежному займу Наркомфина, а его «прекрасной леди» — приезжей аристократки. Продюсер с умилением говорил журналистам: «У нее все-таки есть небольшой акцент, и наверное, он так и не пропадет. Но это очаровательно». Однако очень скоро «Голдвин признался в том. что совершил одну из немногих в своей жизни профессиональных ошибок — но эта ошибка обошлась ему так дорого, что мисс Стэн прозвали в киноиндустрии „безумством Голдвина“. Он разорвал с ней контракт». Произошло ли это по вине ее «очаровательного акцента»?

На этот вопрос никто не может ответить с уверенностью, но скорее всего, причина не в этом. Во-первых, наличие иностранного акцента, которое в Европе (а особенно — во Франции) резко отделяет приезжего от представителей коренного населения страны, в Америке, где многие говорят с акцентом, прощают сравнительно легко. На это и надеялся Голдвин. И это не помешало, скажем, Л. Кинскому, который, по его собственному признанию, все время пытался отделаться от иностранного акцента. «Но всякий раз, когда мне казалось, что я уже близок к цели, мне предлагали роль в картине, где требовался какой-нибудь акцент — не русский, так греческий или шведский. Так что я уже отчаялся, и собираюсь бросить эту идею». Судя по отзывам кинопрессы, акцент Пинского, так же, как его отнюдь не голливудский профиль, в конце концов стал частью его актерского имиджа и были приняты зрителем:

«Киноаудитория с 1932 по 1956 годы привыкла смотреть на узкое лицо Пинского, на длинный, как у Буратино, нос, привыкла слышать его русский акцент. Теперь он живет в своем доме в Северном Голливуде, окруженный воспоминаниями чуть ли не о сотне фильмов, в которых он сыграл».

Еще более впечатляющий пример — история Акима Тамирова. Он приехал в Америку в 1923 г., уже будучи известным драматическим актером, но на протяжении десяти лет по большей части работал гримером в театре, выступал на сцене, а о Голливуде даже не помышлял. Его дебют в кино и последовавшая за ним огромная слава пришлись на звуковую эру («Королева Кристина», 1933), блестящая карьера продолжалась на протяжении всей его жизни, вплоть до начала семидесятых годов. По свидетельству голливудской печати, акцент не только не мешал Тамирову, а наоборот, был чем-то вроде его творческого капитала:

«Аким Тамирофф, один из наиболее высоко котирующихся характерных актеров за последнюю четверть века, прорвался в кино в тридцатые годы благодаря своему сильному, сочному русскому акценту. Правда, он чуть было не испортил себе карьеру в самом начале, сказав продюсеру, подписавшему с ним контракт: „Теперь я научусь говорить на хорошем английском“. На что удивленный продюсер ответил ему: „В этом случае — Вы уволены!“». Актер принял к сведению это предупреждение и в какой-то момент заявил журналистам: «Все говорят, что мой акцент стоит миллион долларов», а журналисты, подхватив эту идею, вынесли ее в заголовки своих статей: «Тамирофф считает, что его акцент — это залог его успеха», «Тамирофф — актер международного класса с русским акцентом».

Таким образом, даже акцент в Америке не был помехой в карьере, в том числе и актерской. Наоборот, в руках хорошего имиджмейкера этот недостаток мог стать козырной картой. В чем же тогда причина? Вопрос национальной психологии? Что требовала голливудская киноимперия от вновь прибывших и почему русским так трудно было вписаться в голливудское кино?

Описывая психологию первой волны российской эмиграции, Н. Берберова приводит в своей книге еще одно наблюдение свидетеля-аналитика:

«... было еще одно деление <...>: независимо от того, сколько лет человек жил в западном мире, у одних была потребность брать все, что можно, от этого мира, у других же была стена, отделявшая их от него. Они привезли с собой свой собственный, лично-семейный, складной и портативный нержавеющий железный занавес и повесили его между собой и западным миром. Они иногда скрывали его, иногда выставляли напоказ, но чаще всего просто жили за ним, не любопытствуя, что находится вокруг, по принципу «у нас в Пензе лучше» <...>.

Франция сильнее требовала подчинения себе, часто насильственно меняла людей, перерождала их — хочешь не хочешь — так, что они порой и не замечали этого процесса. Много для этого было причин: была традиция русских европейцев, живших в Париже когда-то; была французская литература, так или иначе вошедшая в сознание даже полуинтеллигента еще в школьные годы; эмигрантские дети, растущие во Франции и приносящие в семью навыки новой страны; и даже у некоторых, у немногих — какие-то воспоминания об отцах и дедах, ездивших сюда, привозивших отсюда в Россию что-то, чего в Пензе почему-то не было. В Америке дело обстояло совершенно иначе: традиции ездить сюда никогда не было; напора, какой был у Франции — подчинять своей культуре обосновавшихся в ней русских, у Америки быть не могло; литература (живопись и музыка) была приезжим почти незнакома; эмигрантские дети не только не несли в семью новые навыки, но, благодаря принципам американской школы, уходили в своем протесте против первого поколения все дальше, туда, где все, что им дается с такой щедростью, встречает дома либо насмешку, либо протест. Круг русских в Нью-Йорке, и „старый“, и „новый“, состоял в большинстве из провинциалов (в Париже было наоборот), и сохранение „пензенской психологии“ было среди них в большой силе. Те, что спешили войти в американскую жизнь, конечно, даже не оглядывались назад на этот круг. Они, так сказать, торопились перепрыгнуть из первого поколения во второе или даже в третье, и на этом кончалась их искусственная „русскость“».

Нусинова Н. Русское кино в Америке // Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся... Русское кинематографическое зарубежье 1918-1939. М., 2003. С. 132-134.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera