«Кино шагает! Властно шагает, ломая многовековые устои эстетского искусства. Кино кромсает литературу... Кино вторгается на сцену... Ибо будущее принадлежит кино». Так писал крупнейший журнал двадцатых годов «Жизнь искусства» в 1924 году, когда восемнадцатилетний студент Дмитрий Шостакович работал в кинотеатрах тапером.
Шостаковичу, сидевшему за роялем в тени (или в отблесках) черно-белого экрана, так не казалось. Кино смущало его чрезмерной сентиментальностью и схематичностью.
«Очень утомляет механическое изображение на рояле „страстей человеческих“, — вспоминал он пару лет спустя. — Сейчас... как бы мне не пришлось нуждаться, в кино служить не пойду»
Неприязнь Шостаковича понятна. Ведь не шедеврам «Великого немого» чаще приходилось аккомпанировать, а лавине романтических саг, наводнявших тогдашние экраны. «Великая заслуга кино состоит в том, что он говорит языком, понятным миллионам, массе, а не только театральным сладкоежкам», писали советские критики. Популярным жанром был «кинороман», строившийся по сериальным законам. Достаточно посмотреть на афиши тех лет: «„Невеста солнца“ в 4-х сериях, 23-х частях, захватывающе-интересный кинороман», или, например, «Принц Датский» с популярной актрисой Астой Нильсен в роли Гамлета, который оказывается очаровательной девушкой, по настоянию матери переодетой в мужчину. Такая трактовка вполне достойна переделок Шекспира в XVIII веке, когда его трагедиям приписывали непременный хэппи-энд. Понятно, о каких «страстях человеческих» с неприязнью говорит Шостакович, который бесспорно был «сладкоежкой» в эстетических предпочтениях.
Таперская карьера Шостаковича продлилась от силы пару лет. «После смерти моего отца (1922), писал он, мне пришлось очень нуждаться». «Для того чтобы поступить (в кино тапером. Л.К.), мне нужно было пройти квалификацию на пианиста-иллюстратора в союзе РАБИС (работников искусства. Л.К.)... Сперва меня попросили сыграть „Голубой вальс“, а потом что-нибудь восточное. У Бруни я не смог сыграть восточное, но в 1923 году я уже был знаком с „Шехеразадой“ Римского-Корсакова и с „Ориенталь“ Кюи. Квалификация дала положительные результаты, и в ноябре я поступил в кинотеатр „Светлая лента“», позднее известный как «Баррикада». Однако там задерживали зарплату, и два месяца спустя Шостакович ушел искать другие возможности. «Искал я их до октября 1924 года... В кинотеатре „Сплендид-Палас“ пианист уезжал в двухмесячный отпуск. Я поступил его заменять. Через два месяца служба кончилась». «Сплендид-палас» — так тогда называлась «Родина». Были подработки и в еще одном кинотеатре — «Арлекинада», находившемся тогда в бывшем особняке Юсуповой, в котором, кстати, когда-то жил Балакирев и собирались композиторы его круга, а отныне находится Дом актера. С. М. Хентова приводит воспоминания З. Д. Шостакович: «В кинотеатре „Арлекинада“... скрипач Вениамин Шер (ученик Ауэра. — Л.К.), виолончелист Григорий Пеккер и Дмитрий Шостакович под демонстрацию на экране „боевиков“ усердно репетировали Первое трио Шостаковича». Работа в кино отнимала слишком много времени, и «Шостакович нашел выход: стал разучивать концертные программы, включая их в иллюстративную киномузыку; „монтировал“ части сочинений, создавал вариации, упрощал, усложнял».
Дольше всего удалось продержаться в «Пикадилли», нынешней «Авроре» — полгода, с февраля 1925-го. Там в это время музыка занимала особое место. Накануне прихода Шостаковича в декабре 1924-го в «Пикадилли» даже начались «киносубботники соединенных оркестров театров „Севзапкино“» — отдельные концерты под управлением дирижеров С.А. Самосуда, В.А. Дранишникова и А.К. Глазунова. С.А. Самосуд позднее станет дирижером оперных премьер Шостаковича в МАЛЕГОТе: «Носа» и «Леди Макбет Мценского уезда». Но особенно важным в работе Шостаковича был свой кинотеатровский оркестр, нередко озвучивавший сеансы вместе с тапером.
О влиянии пикадиллевских опытов интересно говорит Хентова:
«Состав оркестра редко бывал стабильным. Приходилось исходить из имевшегося количества оркестрантов, отнюдь не соответствовавшего нормам симфонических коллективов. Из затруднительных положений Шостакович выходил за счет фортепиано. Не ограничиваясь полнозвучием, аккордовой мощью инструмента, он мастерски использовал его ударные свойства, изобретал необычные тембровые сочетания, в частности звучание фортепиано в совокупности с духовыми, ударными. Здесь возникала, вероятно, связь, которая много позже, в 1933 году, привела Шостаковича к Первому концерту, написанному для фортепиано, трубы и струнного оркестра» .
Некоторые исследователи усматривают влияние таперской работы в «Пикадилли» на появление партии фортепиано в Первой симфонии, написанной как раз в 1925 году.
Весной 1925-го Шостакович окончил консерваторию. Он мечтал бросить таперство. Условия работы усложнились, вместо поочередных дежурств двух пианистов администрация потребовала постоянного присутствия обоих. Неприязнь к работе усиливалась. «Служба в кинотеатрах парализовала мое творчество. Сочинять я тогда совсем не мог, и лишь тогда, когда я совершенно бросил кино, я смог продолжать работать». С окончанием консерватории и совпавшей с этим первой публикацией нескольких произведений, Шостакович ушел из кино, чтобы если вернуться — то только автором музыки. Бесспорно, таперский опыт ему в этом пригодился. Через пятнадцать лет, когда память отфильтровала неприятное, Шостакович иначе вспоминал о таперстве:
«Я удовлетворял здесь свою страсть к импровизации. Это очень увлекало меня, и еще долгое время спустя и даже сейчас я пишу много вещей, которые не опубликовываю. Это своего рода композиторские экзерсисы».
Поэт Всеволод Азаров написал о молодом Шостаковиче в бытность его тапером:
И склонялся, руки простерший,
Тусклым отблеском освещен,
Позабыв упрек билетерши,
Что играет не вальсы он,
А какое-то наважденье,
Непонятное никому,
Но с экрана высокой тенью
Улыбался всадник ему.
В краснозвездных шлемах к потомкам
Шли герои рвущихся лент,
И еще не пронес «Потемкин»
В людных залах огонь легенд,
Но победная песня мчалась
Из цехов рабочих застав,
Это все еще начиналось,
Лишь позднее музыкой став.
Ключевая Л. Сплендид-палас, Арлекинада, Пикадилли. Таперская каоьера Шостаковича // Скрипичный ключ. 2016. № 2. С. 3-5.