Товарищи, кинематограф — искусство синтетическое. Эта давно нам знакомая аксиома распространяется не только на все смежные искусства, которые щедро вливаются в кинематограф, но буквально на все виды техники, самые разнообразные, казалось бы, ничего общего не имеющие с кинематографом, но все-таки находящие применение в кинематографе и помогающие создавать те или иные фильмы. [...] Мы видим, как на наших глазах кинематографическая техника развивается и растет. На нашей памяти период Великого Немого сменился периодом говорящего — сначала шепелявящего, но со временем разговорного кинематографа. Этот говорящий кинематограф еще до открытия широкоэкранного кино тоже ознаменовался большим поворотом в области звукозаписывающей техники в период перехода на магнитную пленку, когда звукозапись стала более разборчивой, понятной и многогранной. К сожалению, у нас в кинотеатрах мы по-прежнему пользуемся передачей звука с оптической пленки, что дает пятьдесят процентов потерь при воспроизведении. Тем не менее сам факт перехода на магнитную запись и на магнитное воспроизведение — факт чрезвычайно отрадный, который возбуждает самые радужные надежды.
Мы помним период цветного кинематографа. Этот период чрезвычайно знаменателен. Конечно, на первых порах не обошлось без того, что мы несколько увлеклись цветом, объедались, по крылатому выражению Шкловского, делали ландрин. Но годы увлечения цветом прошли. Все пришло в свою норму, и сейчас цветная кинематография встала на свою прочную базу. К сожалению, должен сказать, что [эта база] не только не улучшилась за последние годы «цветного» развития, но, с моей точки зрения, значительно ухудшилась. Мы очень быстро почиваем на лаврах, удивительно быстро. Вот приобретем какое-то новшество и в порыве благодушия об этом забываем. То же самое произошло с цветным кинематографом. Я утверждаю, как один из первых, кто им занимался, когда не было многослойной пленки: впервые делая цветной фильм «Сказка о рыбаке и рыбке» и учтя все недостатки цветных кинематографов зарубежных стран, мы добились с первых шагов кое-каких результатов; мы пришли к правильному колористическому решению кадров. Не случайно наши советские фильмы на ряде фестивалей получили первые премии в мире за цвет, ибо жюри иностранных специалистов, представителей разных стран понимали, что советская кинематография в цвете несет какое-то новое начало. Мы не стремимся эпатировать зрителя буйным цветным экраном, а приводим это к спокойной колористической гамме.
На наших глазах появился стереокинематограф. Пусть это было вначале сложно, но это случилось. Сейчас экран стал более многогранным, и зритель чувствует себя спокойно и уже не теряет стереоэффекта.
Пришел широкоэкранный кинематограф [...]. Не все еще в нем ясно, но бесспорно, что этот кинематограф дает огромные возможности. Даже по первым попыткам, которые студия «Мосфильм» проделала — и по фильму «Парад молодости», и по фильму «Счастливая юность», и по фильму «Пролог», который снимает Дзиган, и по фильму «Илья Муромец», мы видим, какие [...] возможности дает широкий экран по линии композиции, по линии организации кадра и по линии записи звука. Возможность записывать звук на три дорожки и в отдельных случаях сзади экрана, конечно, усиливает возможности кинопроизведения.
И на этом, конечно, дело не кончится. Вчера мы записывали звук на магнитную пленку. Недалек тот период, когда обычный кинематограф мы тоже будем воспроизводить с магнитной пленки. Не за горами и тот день, когда все это станет явью — когда мы будем записывать не только звук, а и изображение на магнитную пленку. В частности, в Америке есть уже опыты, которые позволяют записывать таким образом.
Я помню период озвучания: три года назад [...] я делал «Садко» на обычной оптической пленке. Сколько было мучений при записи реплик. Много раз смотрели, гоняли, потом шел очень сложный период подборки. Для того чтобы показать, хорошо ли сыграл актер, монтажница должна была подбирать звук, и на это терялось много времени. Вы знаете, как это сейчас упростилось. Я теперь смотрю звук синхронно с изображением.
Так же точно будет происходить и запись изображения. Не нужно будет никаких громоздких лабораторий проявки. Режиссёр и оператор, записав магнитную пленку изображения, тут же скажут, устраивает это или не устраивает. И это не фантастика. Это уже делается. И я думаю, что мы в этом отношении не должны отставать. Кстати, в НИКФИ ряд специалистов этим вопросом занимаются, так что круг тем расширяется. И вот этот все расширяющийся круг тем требует адекватной техники, которая помогала бы эти темы реализовывать.
Большое место в этом вопросе занимают методы комбинированных съемок, ибо целый ряд заданий не может быть реализован обычными, нормальными методами съемок. Разберемся, что это за нормальные методы съемок, ибо у нас существует путаница в вопросах терминологии. Кроме двух-трех книг по этим вопросам, у нас нет ничего узаконенного. Поэтому, очевидно, недалек тот час, когда будет проведена какая-то работа, которая будет заключаться в том, что ряд специалистов договорятся о методике, терминологии и на этой основе будут продолжать свою работу.
Что мы имеем в виду под обычной, нормальной съемкой?
Я считаю нормальной съемкой такую, при которой оператор, установив камеру, зарядив ее пленкой, открутив ручку съёмочного аппарата, фиксирует на пленке все, что происходит перед объективом съёмочного аппарата. Вот это и есть обычная, нормальная съемка. Она в одних условиях сложна, в других — проще. В павильоне — легче, потому что всегда имеется под рукой нужное количество света, нужные декорации. На натуре сложнее. Я в этом убедился на собственном опыте. Тем не менее, если мне нужно было снимать ветер или туман, я снимал. Все то, что не входит в рубрику нормальной съемки, а требует реализации, я отношу к категории трюковых или комбинированных съемок.
Почему существует такой двойной термин «трюковые» и «комбинированные» съемки? Не проще ли было бы все съемки называть трюковыми или комбинированными? Нет. Специально в определении трюковых и комбинированных съемок существует разница. В чем разница?
Трюковые съемки — это те виды съёмок, которые оператор производит с помощью манипуляций съемочной камерой, не прибегая ни к каким комбинациям. Стоит камера, производит обратную съёмку, на экране эффект обратного движения. Здесь ничего сложного нет. Это элементарная, простейшая задача. Никаких комбинаций ни оператор, ни режиссер, ни актёр не производили. Но выигрыш от этого огромный. Мы часто забываем о маленьких методах, о маленьких способах. А надо сказать, что в нашей практике, как я утверждаю, не будет ни одного фильма, в котором вы бы не прибегали к помощи обратной съемки. Я лично не могу назвать ни одного фильма в своей практике, в котором два-три раза минимум не прибегал бы к помощи обратной съемки. Казалось бы, что тут сложного? Дело не в том, какой способ, а в том, что этот способ дает.
Давайте об этом поговорим.
Я понимаю, что за полтора часа я не сумею подготовить специалистов широкого профиля, тем более что здесь сидят специалисты с ясными головами, убеленными сединами. Но вам, режиссерам, это и не нужно. Режиссер должен лишь помнить, как действуют комбинированные съемки и какие можно возлагать на них надежды. А так как до последнего дня наши маститые режиссеры не любят пользоваться комбинированными съемками — или не прибегают к ним, или прибегают в силу крайней необходимости, — то мне хочется, чтобы наша беседа началась с того, что комбинированные съемки нужны. Эти комбинированные съемки дают возможность осуществить на экране все то, что не может дать нормальная съемка, и все, что может замыслить мозг человека в самом широком смысле этого слова. Самые необычные, грандиозные, фантастические задачи — будь то извержение вулкана, будь то землетрясение или люди в горошинку, или великаны — легко осуществляются методом комбинированных съемок без излишних затрат средств, материала и денег и без того, чтобы подвергать актеров физическом риску. Вот это мы запомним, как аксиому, не требующую доказательств. Задача заключается в том, чтобы уважать любой метод съемок.
Мы все знаем, что комбинированные съемки и трюковые съемки — методы замечательные, дающие возможность режиссёру осуществлять на экране все самые смелые замыслы. Но как только режиссёры приходят в отдел комбинированных съемок, тут начинаются разные теории, ибо [...] один любит «блуждающую маску» и ничего другого не признает, другой любит рапид, третий любит что-то еще. Это не значит, что ни тот, ни другой ни третий других методов не знают и в силу этого они навязывают режиссеру свою методику.
Я хочу вам на основе своего долгого опыта в этой области — я с первых дней прихода в кинематограф начинал с трюковых и комбинированных съемок — сказать, что я пришел к выводу, что нет способов лучших или худших. Любой способ хорош, но лучшим из них становится тот, который для данного конкретного случая является наиболее простым и выполнимым.
Просмотрев сценарий, я должен для себя решить, каким образом я буду реализовывать тот или иной кадр. Я должен придумать, что проще применить — «блуждающую маску» или рирпроекцию и т.д. Когда я взвешу все «за» и «против», исходя из того, что фильм должен быть дешевле, но художественно выразительнее, тогда я должен отдать предпочтение тому или иному способу. Поэтому у молодых режиссеров не должно быть пренебрежения или преимущественного предпочтения того или иного способа. Каждый из способов имеет свои преимущества и недостатки. Поэтому мы должны чрезвычайно подробно взвесить, что лучше. Вот, скажем, обратная съемка — на нее стали смотреть иронически. А я вам скажу, что и обратной съемкой пренебрегать не нужно.
Я позволю себе занять ваше внимание маленьким экскурсом в свою практику. В фильме «Садко» я должен был показать слонов. Слоны эти были из зоопарка. Тов. Корнилов11 уверял меня, что они, как люди, все понимают. На всякий случай я написал список заданий, которые должны выполнить слоны: слон должен лечь, встать и т.д. Началось с того, что слоны сломали крыши пульмановских вагонов. Но слоны оказались прекрасными актёрами, то есть тут в кадре, на нижней точке [...] они снимались так, что не каждый актер это может. После первой репетиции слоны становились в нужной точке совершенно точно.
Настал момент съемки кадра «слоны засыпают». Приходим. Я объявляю массовку. Индусов изображали одесские милиционеры. Долго не было солнца. Наконец солнце выглянуло.
Внимание... съемка...
Слоны по команде должны ложиться.
Слоны стоят. Время идет. Слоны стоят.
Минуты три-четыре потребовалось, чтобы уложить слонов. Я взбесился, подошел к ним и довольно резко сказал:
— Товарищ Корнилов, как быть? Слоны не засыпают.
— А они не могут так быстро лечь. У них такая конструкция.
Раз такая «конструкция», ничего не сделаешь. Положение безвыходное. Тогда я спрашиваю:
— А встать они могут быстро?
— То есть как встать? Если их уколоть иголкой, чего они не любят, они встанут.
— Колите чем угодно, но чтобы они встали.
Но колоть не пришлось — показали сахар, и слоны встали.
Я этот пример привожу для того, чтобы доказать, что не было другого способа решить этот кадр. Действительно, когда я почитал позже, я увидел, что слоны не могут лечь быстро, они боятся, чтобы не провалилась земля. Они пробуют одной ногой, другой и третьей. Встать они могут быстро раз не провалились.
На днях пришлось снять сцену фильма «Илья Муромец» простейшим способом — обратной съемкой, иначе нельзя было. Следовательно, давнишний способ — с зари кинематографа он действует и дает максимальные результаты, если правильно его применить. Это значит, что правилен мой постулат, что все способы хороши.
Забытый нами способ, редко применяющийся, — «стоп-камера». Это — тоже трюковые съемки. Сущность чрезвычайно простая: вовремя прекратить съемку произвести надлежащие изменения в кадре потом ее продолжить.
Надо вам сказать, что Жорж Мельес был великим мастером трюковых и комбинированных съемок. Я имел возможность, очень внимательно изучить его творчество. Я смотрел десятки его фильмов, и надо сказать, что в то время у него никаких особенных способов не было, то есть было то, что сегодня мы считаем уже стариной, — никаких «блуждающих масок», никаких перспективных совмещений, дорисовок — ничего этого у него не было. Я не хочу обидеть наших мастеров, но нам еще не поднять того, что делал Жорж Мельес. Он делал буквально чудеса.
Вот «стоп-камера». Действительно, бывают случаи, когда нельзя решить тот или иной кадр без этого приёма. В «Садко» был кадр, где Вышата хватал одного человека из охраны и швырял его легко и просто. Мне хотелось показать силу Вышаты. Я не могу убедить зрителя, что он сильный, если я покажу, что он швыряет какой-то камень. Мало ли что тут можно сделать — просто надувное приспособление. Так что в этом трюка нет. Для того чтобы заставить зрителя поверить в то, что вы хотите ему поднести, вы должны вырвать у него жало сомнения, вы должны предусмотреть его недоверие и это недоверие вырвать заранее — тогда зритель поверит. В «Илье Муромце» я десятки кадров делаю для того, чтобы показать, какой Илья Муромец сильный. Я показываю, как он кидает живого человека. Так и в этом случае мне нужно было заставить поверить в то, что Вышата — такой силы человек. И что же? В одном случае он кидает живого человека, в другом случае он проносит живую лошадь. Лошадь все-таки весит 25 пудов. Первый кадр мы снимали чрезвычайно просто — методом «стоп-камера». Мы сделали чучело точно такого же роста, размера и качества. Артист Малишевский — Вышата фигурировал в момент съемки, и когда я говорил: «Приготовились!» (...) — все живое выходило. Вышата швырял это чучело с присущей ему силой. Он метров на шесть кинул это чучело, и тут же спрятался за дверь. Команда «Стоп!» и съемка прекращается. Это место освободится и чучело убирается. И в этот момент на место кладут живую фигуру. Камера продолжает работать.
Живые входят в кадр. Когда после в монтаже я вырезал эту штуку, получилось впечатление, что упал на землю живой человек, потом вскочил и побежал. Другого способа решить эту задачу не было, да и вряд ли нужно было применять другой, потому что этот оказался простым, дешевым, удобным и легко выполнимым.
К числу трюковых съемок надо отнести ускоренную съемку и замедленную съемку. Ускоренная съемка дает на экране замедление движения. Мы широко в практике употребляем этот один из краеугольных камней всех макетных съемок. Как бы детально ни воспроизводили все, что есть в природе, в макете, зритель никогда не поверит, что это подлинное. И наоборот, можно не дотянуть макет, не дожать, а снять ускоренной съемкой, и на экране получим замедленно, и зритель поверит в правдоподобие.
Со студентами я проделывал такие опыты: я брал из Политехнического музея модель парохода или теплохода, и мы пускали его в бассейне. Как вы знаете, в Политехническом музее тщательно делают — все было абсолютно выдержано. Снимали нормальной съемкой, и видно было на экране, что это игрушка. На другой день выкопали яму, налили воду, сделали форму челнока, повесили платок вместо паруса и снимали. На экране — какое-то странное, но бушующее море, какой-то странный пароход, но с нормально идущим дымом. Почему? Потому что правильное замедление, достигнутое методом ускоренной съемки, создает правдоподобие. Вам, режиссерам, не нужно знать, с какой скоростью. Это дело специалиста. Но знать, что макет нужно снимать ускоренной съёмкой, вам необходимо, и если в силу каких- то обстоятельств вы задумаете снимать, находясь в отрыве от студии, не имея возможности получить ускоренную камеру, не надейтесь на получение благоприятного результата.
Замедленная съемка дает большие возможности. В частности, съемка движения облаков, когда нужно создать настроение в кадре. Облака не двигаются, надо снимать замедленно. При съемке облаков, при съемке поезда, при съемке скачущей лошади замедленная съемка даст свой нужный результат. Правда, многие говорят, что каждый раз, когда мы снимаем скачущих лошадей, все-таки видно это замедление. Все это верно. Но из двух зол нужно выбирать меньшее.
Установка камеры в неестественном для нее положении. Обычно мы камеру ставим на штатив, и она расположена в нужном ракурсе. Но иногда я должен поставить макет на попа. Вот завтра я буду снимать сцену: Соловей-разбойник свистнул, и от этого все столы поехали, и все вылетело за кадр. Какой бы я ни поставил «ветродуй» — сделать это невозможно, и никакая ускоренная съемка не может это сделать. Гораздо проще поставить макет не горизонтально, а вертикально [...], и тогда предметы без всякого ветра, если я их откреплю, сами в силу закона всемирного тяготения полетят вниз, и достаточно небольшого ускорения, чтобы получился нужный кадр.
Недавно я снимал другой кадр, где нужно было показать: когда дует Соловей- разбойник, ветер врывается в сарай с курами, наседка летит по воздуху, за ней выскакивают яйца. Яйца разбиваются, и из них выскакивают цыплята. Мы поставили декорацию на попа, в момент съемки мы наседку отпускали, она летела вниз, за ней падали яйца. В каждом яйце сидел цыпленок. Яйца сделаны из парафина. Яйца на лету разбивались, из них выскакивали живые цыплята. Получилось очень выразительно и смешно; получился совершенно новый эффект. А эффект этот был достигнут тем, что не только макет был перевернут, но была перевернута и камера.
Отношение камеры к макету должно быть такое же, как если бы декорация стояла нормально. Можно снять, как человек идет по стене, по потолку, как муха, и можно сделать это примитивным способом. Так что все вовремя примененное может дать замечательные результаты.
Макетная съемка [...] тоже считается трюковой, а не комбинированной съёмкой. Разница в том, что вместо большой декорации я делаю маленькую. А что такое макет? Это уменьшенная декорация. Что такое ускоренная съемка? Это трюковая съемка. Поэтому макетные съемки неверно причислять к комбинированным съемкам. Это обычная, нормальная съемка, но сущность этого метода заключается в том, чтобы художник правильно построил эту уменьшенную декорацию, чтобы правильно определил степень уменьшения, почувствовал правильно масштаб. Это главное. Часто опытные художники не чувствуют масштаба.
Я видел в Вене замечательный макет, действительно, тщательно и излишне тщательно сделанный. Но не всегда это нужно. Иногда нужно обобщить, найти необходимую степень обобщения. Но когда я увидел, я сказал, что он копейки не стоит, и доказал им. Но дело не в этом, а в том, что масштаб очень важен. Если масштаб нарушен, зритель неизбежно это заметит. И вот для того чтобы зритель не мог разобраться в этом, нужно неустанно следить за масштабом. Поэтому при изготовлении макета все должны помнить, что масштаб — это огромная выигрышная сторона макета. На макете можно получить и простой пейзаж, и землетрясение, и лавину, и наводнение, и все что угодно.
Конечно, на сегодняшний день при большом развитии методов комбинированных съемок, методов, которые позволяют комбинировать два-три изображения, разновременно и разноместно снятых, и объединить в одно, макет является краеугольным камнем. Мы заготовляем макеты, а потом где-то в другом павильоне снимаем актеров, и эти актеры — будь это метод «блуждающей маски» или метод перспективного совмещения, рирпроекция — впечатываются в макет, и тогда макет сразу приобретает свои новые, неизмеримо высокие качества. Можно сделать чрезвычайно тщательный макет и снять его правильно ускоренной съемкой, и на экране мы увидим этот макет, и все-таки опять где-то червь сомнения будет — а настоящее ли это? Но если в этот макет мы включим людей, то непременно заставим человека поверить, что этот кадр — настоящий, и снимем всякого рода подозрения. Поэтому нужно помнить, что макет нужно использовать по мере возможности в сочетании с живыми людьми.
Еще один метод, который все причисляют к методу комбинированных съемок, я не считаю его методом комбинированных съемок, я считаю это перспективным совмещением. В силу того, что перспективное совмещение дает на экране очень эффектный результат, многие мастера комбинированных съемок считают этот метод методом комбинированных съемок. Я считаю этот метод трюковым методом.
Я ставлю камеру, навожу на нижний объект, кручу ручку и на одной пленке одной экспозицией получаю нужный результат. Где же тут комбинированная съемка? В своей работе я даже вычёркиваю это из раздела комбинированных съемок. Просто пишу: перспективное совмещение. Никакая это не комбинированная съемка. Это обычная трюковая съемка. Надо вам сказать, что за последние годы этот метод получил еще одно обогащение в виде штатива с узловыми точками. Может быть, не все знакомы с этим методом. Сущность метода перспективного совмещения заключается в том, что мы строим на натуре или в павильоне нижнюю часть декорации — ту часть площади, на которой работает актер. Вот — зал. Я строю пол и делаю цоколь высотою выше самого высокого актера. Это гораздо проще построить либо методом дорисовки, либо методом перспективного совмещения, сделав макет. Если этот макет сделать строго по принципу подобных фигур, то, с известной точки зрения, мы всегда найдем слияние, и во время съемок мы увидим целое органическое начало, ничем не раздробленное. Но в силу того, что камера в каждом отдельном случае ставилась на строго определенное место, мизансцена таких кадров была несколько ограничена. Мы не смогли снимать с движения, а только со статичной точки. Поэтому метраж таких сцен несколько увеличился.
Лет десять назад нашими специалистами был сконструирован так называемый штатив с узловой точкой, которая позволяла панорамировать с перспективным совмещением. Я могу снять панораму, пойти на другую точку и снимать новую сцену, где нет совмещения. Это дало новый богатый компонент, который начисто снимает.
Зритель верит в то, что это настоящее сооружение, а это — наша задача. Надо делать так комбинированные съемки, чтобы зрителю не пришло в голову, что это комбинированная съемка.
Итак, перспективное совмещение. За последнее время в силу ряда обстоятельств я применяю двойное перспективное совмещение, когда совмещаю макет с макетом и с декорацией. Это двуконусное совмещение дало новые богатейшие возможности при очень большом экономическом выигрыше.
К числу трюковых съемок я отношу так называемый метод Галя — дорисовки на стекле. В этом способе тоже нет никакой комбинации. Это есть обычный метод трюковой съемки.
[...] Не нужно относиться иронически к старым способам. В последние месяцы братья Никитченко вспомнили способ фотографической перекладки. Нет среди нас лиц, занимающихся комбинированными съемками, которые на протяжении своей практики не применяли бы этот способ. Скажем, надо отрубить голову человеку: делается удар шашкой по голове, и голова падает. Делается 70 кадров, они снимаются кадр за кадром, и получается, что голова отлетает. Это делается методом фотоперекладок. Братья Никитченко, вспомнив этот забытый способ, поставили это дело на рельсы.
Мне нужна массовка. Если я не покажу сто тысяч всадников — это не будет массовка. Эпос — это когда от топота конского солнце померкло. Тогда это ясно, что солнце померкло — от топота и пота конского.
И вот Никитченко фотографируют скачущего коня. Нужно снять 30 — 35 фаз. Они фотографируют коня, вырезают цикл, наклеивают фотоперекладки на жесть. Они создают такой цикл и получают нужный результат. Они делают десять тысяч фотографий, вырезают [...]. Вся работа заключается в правильно выбранном цикле, в правильной пригонке этого цикла, чтобы лошадь не качалась. Поэтому они прикрепляют фотографии на металлические подкладки, потом создают особые рамы. Результат абсолютно изумительный. Лошадей они потом красят. Они снимают светлую лошадь, а потом анилином красят в любой цвет. И получается целая армия разномастных лошадей. Потом они снимают методом многократной экспозиции, и получается в кадре сто тысяч лошадей. Я окончательного результата еще не видел. Но для моего фильма это необходимо, как воздух. Нужно сделать такую массовку. А ведь в основу они положили старый забытый способ. И никакая «маска» этого дать не может. Поэтому я так много говорю сегодня о забытых способах, ибо правильно поставленный тот или иной способ может дать положительные результаты. [...]
Наиболее простейший и наиболее выполнимый метод — это метод рирпроекции. Он тоже почему-то забывается. Достигнув своего развития и совершенства, способ этот начал глохнуть. Почему, я не знаю. Мы имеем установку встроенного рирпроектора, стоящего больших денег, но им фактически пользовался один я — во время съемки «Садко». С тех пор к этому крану не прибегали. Почему, я не понимаю.
Я не говорю о том, что существует диспроекция, которая позволяет снимать декорации и целые большие панорамы с помощью диапозитива.
Я не говорю о покадровой рирпроекции, которая является делом рук художников и операторов комбинированных съёмок.
Еще получил широкое применение метод последующей дорисовки кадра. Крайне кратко: что это из себя представляет? Художник или оператор, снимая кадр на натуре, снимают первый раз ту часть, где работают актеры, а все, чего нет на натуре, но что нужно оператору и художнику для замысла, закрывают решеткой, которая перекрывает часть кадра, то есть оставляет не экспонируемой ту часть кадра, которая закрыта решёткой. Оператор проявляет кусочек плёнки, вставляет в проекционный аппарат, проецирует на листе бумаги, и художник дорисовывает то, что снято, и то, чего не хватает. Дальше художник рисует на этом планшете все, чего недостает, и вторично на ту же пленку снимает.
Существует очень сложная система подгонки. Нужно найти переходную зону. Это дело последующей техники. Но вы должны знать, что этот способ дает огромные возможности. Иногда он просто незаменим. Я снимал сцену «проезд санного поезда у стен древнего Киева». Можно было построить макет. Но это требовало бы больших средств, технических сооружений. Мы этого избежали и сделали дорисовку. Все это было заменено рисунком.
Метод дорисовки тоже почему-то начинают забывать. Нет у нас квалифицированных настоящих художников по дорисовке. Это дело специфическое, трудное. Нужно высокое мастерство людей, которые занимаются этим делом, чтобы сделать так убедительно и не натуралистично недостающую часть, дорисовать так, чтобы она незаметно слилась с натурой.
И наиболее прогрессивным способом является метод «блуждающей маски». Этот способ уже фактически оправдался на большом ряде примеров и фильмов. Целый ряд эпизодов из «Садко» и «Адмирала Ушакова» могли быть реализованы методом «блуждающей маски».
Кораблекрушение, наводнение... актёру должна упасть на голову балка. Режиссёр предупреждает актера: вам должна упасть на голову балка. Актер падает, но никакая балка, конечно, не сваливается ему на голову. Можно найти такие моменты совмещения, что балка как бы коснется головы актера, и актер падает. Этот метод прогрессивен, главным образом, тем, что он позволяет решать ряд кадров таким способом, которого никакой другой дать не может. Вы видели сегодня кусочек фильма, где танк давил людей. Никак иначе, как «блуждающей маской», такой кадр снять нельзя, чтобы человек шел под танк и его давило.
На сегодняшний день даже смешно агитировать за этот способ. Но, к сожалению, внедрение новых методик проходит очень медленно, несмотря на неоднократные обещания руководства студии и начальника отдела комбинированных съёмок. Я уже заканчиваю фильм, а так и не снял ни одного кадра методом «блуждающей маски», когда мне это нужно, как воздух. И я вынужден компенсировать это машинерией. Я вынужден делать змея в двадцать пять метров, чтобы снимать его в условиях массовок. Не место сейчас говорить об этом. Важно, что метод этот практически себя оправдал, имеет право на жизнь, будет внедрен и в широкоэкранном кино найдет свое применение.
Очень интересный метод создан братьями Никитченко — это метод оптических перекладок. Обычная нормальная пленка заряжается в две проекционные камеры, которые позволяют с помощью приближения или удаления увеличить или уменьшить тот или иной размер. На маленьком экранчике происходит совмещение одновременно снятых объектов. Проводя все совмещения, оператор снимает один кадрик такого перспективного совмещения. Работа кропотливая, но она позволяет делать улучшения в кадре — иногда его можно дорисовывать, подрисовывать. [...]
Заканчивая нашу крайне схематичную и беглую беседу, я хочу сказать, что искусство трюковых и комбинированных съёмок — замечательное. Замечательное тем, что позволяет любую мысль автора, любой замысел — порой самые несбыточные вещи — реализовать так, что это не составляет для студии больших усилий, а весь центр тяжести перекладывается на плечи отдела комбинированных съемок, где специалисты решают эти кадры. Преимущество этого метода заключается в том, что вы не думаете над тем, как ради одного прохода нужно строить замок. В свое время строили декорации, что стоило много средств. Сейчас это можно решить путем дорисовки, домакетки и т.д.
Еще раз напоминаю, что нет способов лучших или худших. Даже на примере нашей беглой беседы мы убедились, что все способы хороши, а лучший из них тот, который проще, дешевле и легче всего выполним, — к нему и нужно прибегать.
Птушко А. Трюковые и комбинированные съемки/ Публикация и примечания Рашида Янгирова// Искусство кино. — 1997. -№ 3. — с.123-135