Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Фильм «Новый Гулливер» режиссера А. Птушко, только что законченный производством на московской кинофабрике (Потылиха), потребовал к себе величайшего напряжения со стороны всей съемочной группы в силу целого ряда трудностей экспериментального характера, обусловленных новизной жанра и своеобразием техники выполнения фильма.
По ходу сюжета в «Новом Гулливере» сочетаются чисто натурные игровые куски, куски комбинированные (сочетание натуры с мультипликацией), и, наконец, стопроцентно мультипликационные.
Перед композитором стояла задача — дать в начале картины бодрый тонус пионерской жизни и найти средства и краски для постепенного переноса места действия в сказочную страну лилипутов.
Совершенно очевидно, что вся лилипутская часть фильма потребовала от композитора нахождения своеобразных приемов мелодического и оркестрового письма, чтобы в музыке все перипетии странствования «Нового Гулливера» прозвучали гротесково и сказочно. Если к этому добавить, что наличие классовой борьбы в самой Лилипутии обязывало к подысканию приема, посредством которого при сохранении «уменьшенных» масштабов звучания не была бы скомпрометирована роль наших лилипутских рабочих, то сложность задачи станет сама собой ясна.
Своеобразие сюжетного построения и наличие «масштабного столкновения» зрительных компонентов фильма обязывали нас изыскивать специальные приемы для осуществления разницы масштабов звучания между частями фильма.
Вопрос разработки метода «липутской» музыки, вопрос нахождения «голосов» ля крохотных актеров потребовал нескольких месяцев упорной экспериментальной работы.
После целого ряда неудачных эксперементов с акустическими приспособлениями, с записью детских голосов, голосов актеров кукольных театров, наконец, голосов живых лилипутов, нам удалось найти прием, при котором чисто техническими средствами высота звуковой записи повышается тонально, вместе с этим достигается изменение тембров.
Новый способ записи потребовал упорной работы со стороны группы актеров, осуществлявших озвучение «лилипутских» реплик. Была проделана длительная работа в целях достижения особой четкости артикуляции, дикции и выразительности речи.
Все партитуры, записанные по новому способу, оркестровались специально с учётом предполагаемого искажения звучания.
В результате указанной работы, нами получены тембры «лилипутских» голосов, органически сливающихся с образами наших кукольных персонажей, получен целый ряд эффектных моментов, когда инструменты звучат в немыслимой для них тесситуре, а техника исполнения достигает фантастических пределов.
Роль звука и собственно музыки в фильме велика как количественно, так и по смысловой нагрузке. Несмотря на пестроту отдельных кусков, музыка построена по принципу самостоятельного тематического развития, вскрывая по ходу действия параллельно кадру или за кадром внутреннее развитие сюжетного построения.
Если нам удалось достичь единства зрительной и звуковой части фильма, то это обусловливалось тем, что в течение 10 месяцев тесной работы композитора с режиссёром был детально продуман и разработан весь звуковой сценарий.
Фильм записан на аппаратуре Шорина. Путем специального конструктивного изменения аппарат Шорина «1116» превратней нашим звукооператором в «Кинап» (двойная дорожка). Впервые широко применен «звуковой транспарант», чем достигнуто наложение на нормальную фонограмму записи искажённых «лилипутских» голосов и оркестра. Весь звукосъемочный период проделан в 30 съемочных дней.
О звучании фильма «Новый Гулливер». М., Сов. кино, 1935, № 3, с.59