Искусство кинематографа каждое десятилетие обогащается новыми выразительными средствами. Старшее поколение кинематографистов, начавшее с немых фильмов, приняло на вооружение звук, цвет, широкий экран и стереофонию. Успокаиваться было некогда, — надо было осваивать новое и вводить его в уже сложившуюся палитру. Каждое изобретение приносило свои трудности, рождало скептиков.
На заре звукового кино мы переболели гипертрофией звука. Экран звучал непрерывно — кричали люди, тикали часы, хлопали двери, заливались соловьи, квакали лягушки, звенели стаканы. Постепенно увлечение звукоподражательством миновало, но звук навсегда обогатил кино, в первую очередь его драматургию. Сейчас уже никто не отвергает звуковую кинематографию (хотя, бесспорно, мы кое-что утеряли из кинематографических достижений немого кино).
Появился цвет, и на первых порах мы стали забрасывать зрителя потоками цветного конфетти. Сейчас мы ушли от этого перенасыщения экрана красками. В лучших картинах цвет подчиняется колористической гамме и уже не раздражает своей беспринципной пестротой. Правда, многие до сих пор радуются графической строгости чёрно-белых картин, но почти вся мировая кинематография перешла на цветные съемки.
Я всегда с практическим интересом следил за развитием кинотехники и по мере сил принимал в нем участие. Стремясь как можно шире использовать все богатства выразительных средств кино, я охотно шел на эксперименты. В «Новом Гулливере» я осваивал звук, в «Каменном цветке» — цвет.
Вслед за «Каменным цветком» я начал снимать «Садко», где былинные мотивы уже преобладали над элементами фантастики. Многое тогда смущало нас. Мы боялись, что реальный, порой натуралистический язык кинематографа может сорвать покрывало той поэтической условности, которую всегда несут в себе былины. Если же встать на путь широкого использования «чудес кинотехники», то можно потерять жизненную правду, столь характерную для народного эпоса.
Опыт постановки «Садко» убедил нас в том, что былина, несмотря на всю сложность сюжетного и образного решения, под силу киноязыку. Не все нам удалось в «Садко». Мы решили продолжить наши искания в «Илье Муромце». К этому времени в зарубежном кино началось производство широкоэкранных фильмов со стереофоническим звуком по системе Кретьена. Как всегда в таких случаях, нашлись скептики, раздавались голоса, отвергавшие эстетическое значение этого нового средства киноискусства.
В том, что мне удалось увидеть за рубежом, не было творческого новаторства. Тем не менее огромные перспективы широкого экрана стали очевидными. Я понимал, что на этот метод перейдет вся мировая кинематография. Широкий экран с его расширенным углом зрения гораздо больше соответствует свойствам человеческого глаза, физиологической природе зрительного восприятия.
Широкий экран особенно заинтересовал меня и потому, что он открывал большие преимущества для эпического жанра в кино. Поэтому с таким упорством и горячностью настаивали мы на съемках «Ильи Муромца» методом широкоэкранного кинематографа.
«Илья Муромец» был первым советским художественным широкоэкранным фильмом. Нерешенных проблем в процессе съемок обнаружилось много. Важнейшей среди них была проблема крупного плана. Нас предупреждали: так как крупный план не может быть применен на широком экране, то мы не сможем подвести актера близко к зрителю. Опасались, что человек затеряется среди общих планов пейзажей и интерьеров. Все это неминуемо обеднило бы фильм, его образы, его идейное звучание. Такие предостережения раздавались на каждом шагу. Но мы не могли так фетишизировать размер кадра, не могли поверить, что форма экрана может помешать образному воплощению наших замыслов.
А через две недели пробных съемок мы убедились, что в этом смысле широкий экран особых трудностей не представляет.
Больше того, он раскрепощает режиссера, открывает простор для новых композиционных решений. Режиссер, который придет к широкоэкранному кинематографу, никогда от него не уйдет, ибо та легкость, то наслаждение, с которыми мы строим широкую мизансцену, нам незнакомы при мизансценировке для обычного экрана — таково мое личное ощущение. Если в обычном кинематографе часы уходят на то, чтобы группу в пять-шесть человек правильно расставить и «вписать» в рамку кадра, то широкоэкранная мизансцена дается буквально на ходу. Актеры движутся куда свободнее, образуются естественные группы. При самых незначительных режиссерских и операторских поправках можно построить мизансцену значительно более выразительно и интересно, чем для узкого экрана.
Мне кажется, мы научились пользоваться и крупным планом. Опасения, что пустые поля кадра будут мешать, не подтвердились. Наоборот, если правильно использовать это пространство, найти верные соотношения и пропорции, то композиция еще более обостряется. Если же дать в руки актеру какой-то предмет или если поместить актера на фоне пейзажа, то можно создать совершенно новые пространственные решения.
Что касается натурных и пейзажных планов, массовых сцен, батальных эпизодов, то здесь преимущества широкого экрана очевидны. Какими другими средствами можно было бы показать ледоход, цветущие поля, полноводные реки, лесные чащи, степи и горы — всю красоту и богатство земли русской!
Своеобразие народного эпоса заключается в сочетании реального и фантастического. Одни персонажи былин — обычные люди, живущие в обычной обстановке; другие наделены особенными, гиперболизированными свойствами. И тут широкий экран оказался нашим неоценимым помощником. Конечно, приходилось помогать технике. Мы трансформировали «натуру», населяли ее «приметами эпохи». В нашей группе даже висел специальный плакат: «Помни о знаках эпохи!» Это значит, что в любом пейзаже мы искали такие детали, которые приблизили бы его к былинным описаниям. А если мы не находили этого, то помогали природе. Мы возили с собой бутафорские камни, валуны особой формы и причудливое дерево, однажды найденное в лесу. Это дерево мы очень лелеяли и, как только кончалась съемка, ставили в бочку с водой.
Наши ухищрения дали бы на обычном экране значительно меньший эффект, чем на широком.
Помимо чисто композиционных возможностей, помимо большей емкости широкий экран принес и другое замечательное усовершенствование — стереофонический звук.
Стереофония рождает совершенно новое качество звучания. Благодаря тому, что экран имеет удлиненную форму, актеры могут двигаться попеременно то справа налево, то слева направо. И было бы крайне неприятно, если бы речь звучала все время из одного источника. Стереофония это устраняет. Непосредственно за экраном устанавливаются три динамика, кроме того, шесть-восемь динамиков располагаются в зрительном зале (справа, сзади, слева). Это позволяет перебрасывать звук по желанию постановщиков по всей периферии зрительного зала.
Но дело не только в этом. Записывая звуки, шумы на три микрофона, мы делаем их более богатыми по количеству обертонов. Никогда обычная запись не может дать такого высокого качества звучания, как трехмикрофонная, даже если звук локализован и исходит из одной точки. При обычной записи оркестра, сколько бы микрофонов мы не ставили и как бы ни усиливали звучание скрипичной или медной группы, все музыка воспроизводится через один мик и все богатство инструментовки нет. Между тем в оперном или концертном зале, где бы мы ни сидели — в партере, на балконе, — мы слышим все богатство партитуры в ее авторском замысле. До сих пор в кино это было исключено. С появлением стереофонического звука мы можем добиться даже большего эмоционального воздействия симфонической музыки, чем в опере или в концерте. По желанию композитора, дирижера мы можем усилить любую группу оркестра, включив на время один из микрофонов: правый, левый или средний. Наконец, мы можем перебросить звучание любой группы оркестра то вправо, то влево, то вдруг заставить оркестр звучать сзади зрителя, за его спиной, или, наоборот, выключив зал, мгновенно перебросить музыку на экран.
Если эти возможности использовать трюкачески, то новизна звучания быстро приедается. Зарубежные наблюдения убедили меня в том, что зрителям такие трюки быстро надоедают. Но если эти возможности поставить на службу образному раскрытию замысла произведения, то можно добиться многого.
В качестве примера того, как можно использовать локальное воспроизведение звука справа, слева или в центре, сошлюсь на один эпизод из «Ильи Муромца». Вот Илья Муромец в степи подъезжает к придорожному камню. Где-то справа раздается вещий голос: «Направо ехать — богатому быть». Илья Муромец поворачивает голову вправо, туда, откуда прозвучал голос. И вдруг слева раздается другой голос: «Налево поехать — женатому быть». Муромец резко поворачивается влево... При следующем возгласе — «А прямо поехать — убитому быть» — звук идет точно из центра экрана, прямо от камня, перед которым стоит Илья Муромец.
Казалось бы, в этом нет ничего особенного. А на поверку, когда мы сняли этот же эпизод без стереофонического звука, то оказалось, что «соль» эпизода утрачивается.
Таких примеров использования возможностей стереофонического звука можно было бы привести множество. Важно ответить только то, что наш коллектив, берясь за освоение стереозвука, поставил себе задачу не увлекаться чисто техническими эффектами, не выпячивать их, а подчинить образному раскрытию действия.
Там, где нам казалось целесообразным, мы использовали четвертый канал записи, который рассчитан на стереоэффект и дает возможность насыщать зрительный зал звуками, идущими из всех углов. Так, например, в сцене пахоты звуковым фоном является «симфония птичьего щебетания», как мы ее шутливо назвали. Эту «симфонию» мы записали на берегах Камы, в девственных уральских лесах. Там мы установили микрофон, замаскировали его, дождались, когда лес забыл о нашем присутствии, и засняли птичий щебет. Наши пернатые вокалисты оказались очаровательными музыкантами. Но, если бы эта запись звучала из одного источника, она потеряла бы всю свою прелесть. Использовав три динамика экрана и шесть динамиков зрительного зала, мы насытили щебетанием птиц все пространство.
Преимущества широкого экрана неоспоримы. Именно эти новые выразительные средства, обретенные кинематографом, помогли создателям фильма «Пролог» передать героику и пафос революционной борьбы, масштабы народного движения. Убеждён, что режиссер Е. Дзиган теперь уже не откажется от широкого экрана. С интересом жду широкоэкранного «Дон-Кихота» Г. Козинцева и А. Москвина — мастеров высокой изобразительной культуры.
Сам я приступаю к экранизации замечательного эпоса — «Калевалы». Снимать буду для широкого экрана. Хочется верить, что на этот раз технических трудностей будет меньше, а творческих находок больше.
Птушко А. Первые шаги. Искусство кино, 1957, № 3, с. 100-103