Операторы, пожалуй, единственная группа творческих работников, коих не очень часто балуют критическим разбором их работ.

Этому мы обязаны тем, что оператор недооценивается. Последние годы работы союзной кинематографии не принесли сколько-нибудь значительных явлений операторского искусства, за исключением «Пышки», одной из первых лент, поставившей широко и серьезно вопросы искусства оператора.

В свете этого нам кажется чрезвычайно странным появление в газете «Кино» статьи оператора А. Головни, столь путанной и противоречивой, что она кажется нам (пусть он нас извинит) малоквалифицированной.

Выступаем мы потому, что А. Головню мы рассматриваем не просто как критика, но, главным образом, как оператора. С него мы вправе большего требовать, хотя он и говорит: «Я плохой литератор...». И дальше: «...и замечания по художественной трактовке фильмы безусловно индивидуальны». Однако, наше глубокое понимание того, что замечания Головни действительно индивидуальны, вместе с тем дает нам право ждать от него более серьезной и менее противоречивой, объективной оценки операторской работы «Пышки», несомненно крупного фактора в операторском искусстве.

Мы — пройдем мимо того, как у Анатолия Головни «панхроматическая эмульсия проделывает с операторами трюк, давая багровое от вечного жара лицо ослепительно белым; с нежнейшими переливами кожи». Укажем только на то, что с более или менее квалифицированным оператором пленка (какая бы она не была) трюки проделывать не будет.

«Я ждал, — пишет Головня, — что увижу хотя бы одну веснушку на лице у Пышки, хотя бы один угорь у торговца вином, но образы затонированы, как бы загримированы (открытие!), и экран непрестанно напоминает, что это актер».

Тов. Волчек ищет раскрытия социального облика в средствах освещения, он выхватывает наиболее острые, выразительные положения, характерные для поведения и поступков едущих в дилижансе, или сидящих за столом, или уговаривающих Пышку патриотов, клюющих ее, как коршуны (эта мысль проведена во всем эпизоде), но с точки зрения я Головни, по-видимому, достаточным социальным раскрытием, образов являлись бы веснушки на носу у Пышки, или прыщи и угри у буржуа.

Нетрудно понять, к чему проводит «воспитание на типаже». «Принципиальность» позиций, на которых стоит Головин, действительно иная; чем та, на которой стоит Борис Волчек. Ухватившись за основной тезис своего критического разбора (угри, прыщи и веснушки), Головня развивает свою мысль дальше, заявляя:
«Таким образом, грим отказ оператора от настоящей фактуры лица с моей точки зрения, большой минус. Какой бы жизнью заиграли эти лица, если бы на них не было этого тона»

Но это неправильно от начала до конца.

«Пышка» — редкая фильма, в которой с громадным мастерством и художественным тактом передана фактура лица. Дилижанс, в котором сосредоточились девять едущих патриотов, представлялся для оператора Б. Волчка, громадной трудности задачу. Трудность заключалась в необходимости снять половину картины на крупных и первых планах у стенки сидящих людей, причем так снять сидящих у стенки людей, чтобы зритель не уснул от повторов лиц, которые запоминаются в первых трех кадрах.

Мастерство оператора в пользовании светом, тоном и композицией помогло сделать эти две c половиной части «безмолвного» материала динамичным, звучащим, острым и выразительным. Для девяти патриотов, едущих в дилижансе, Волчек нашел средства светового, тонального и линейного разрешения, делающие этих девять людей сходными между собой и вместе с тем наделенных каждый в отдельности своей характерной индивидуальной особенностью.

Нетрудно проследить по всей фильме, как Борис Волчек, работая с мадам Луазо (актриса Раневская), подчеркивает и выделяет замечательно выразительные глаза и скулы, игра которых достигает больших высот, у этой актрисы.

Большая заслуга Волчка, как художника-оператора, что он не стал на путь (наиболее легкий) внешнего обезображения актера, этот путь всегда прикрывает у операторов собственное неумение работать со светом, тоном и композицией.

Оператор «Пышки» заслуживает всяческого признания, благодаря тому, что он избрал наиболее трудный путь показа живых людей, использовал все средства художественной выразительности полнокровно, сочным языком художника и вместе с тем лаконично разоблачил господ патриотов, вызывающих у зрителя чувство омерзения.

«Совершенства» критики т. Голованя достигает, когда он бросает Волчку упрёк в том, что «Волчек не сумел еще найти своего стиля портрета, того стиля, который имеет Тиссэ». Остается лишь напомнить Головне, что стиль Тисса у Тисса, по-видимому, остался, а «Пышку» снимал Волчек, самостоятельный художник-оператор.
Кстати, действительно ли Тисса имеет свой стиль портрета, который (как нужно понимать Головню) переносится Тиссэ из картины в картину? Не противоречит ли это творчеству? Э. Тиссе, который, по нашему мнению, для каждой своей фильмы должен находить свои особенности и свой характер в освещении, композиционном построении и тональном решении?

Поругав Bолчка за то, что у того нет стиля Тиссэ, Головня тут же следом заявляет: «Но портреты прекрасно сделаны, они хорошо освещены, правильны композиционно, они сделаны так, чтобы наилучшим образом доносить игру актеров до зрителя. Это колоссальный плюс, и режиссер и актеры должны быть очень благодарны оператору именно за эту манеру работы».

Казалось бы, все есть, и даже актёр и режиссер должны благодарить оператора за такую работу, но буквально следом Головня восклицает: «Я бы предпочел, чтобы портреты в „Пышке“ были сочны, как иллюстрации Дора к Рабле, чтобы свет был более блестящ, чтоб не было условной серости». И в следующем абзаце: «...а-так остаются актеры, хорошо снятые оператором. В этом несколько повинен и режиссер».

То режиссер должен благодарить, то он повинен...
Увидеть в «Пышке» условную серость и проглядеть полнокровную сочность, выпуклые, объемные, чуть ли не стереоскопические лица, — нужно либо не видеть, либо глубоко заблуждаться.
«Перед оператором, снимающим вещь, — пишет дальше Головня, — отражающую определенную эпоху в истории французского буржуазного общества, стояло несколько путей трактовки материала. Первый — подражание французским художникам, работавшим над этим материалом, в той или иной мере связанным с обрисовываемой эпохой. Можно было бы искать приема в трактовке у Курба и у импрессионистов, можно было стать на самый правильный путь, вскрыть материал по-новому, с современной, советской точки зрения, дать портреты патриотов, воображаемых в новелле Мопассена. Перед оператором был благодарнейший материал, имеющий богатейшую художественную историю, который разрабатывали и кисть Курбэ, и кисть Ренуара, и карандаш Домье».
«В трактовке Волчка, — продолжает Головня, — я не нашел ни свирепой кисти Курбэ, изобличающей своих персонажей, ни легкой моментальности Ренуара». «Волчек пошел по пути немецкого киноимпресснизма, совершенно своеобразного явления в кинематографе».

Если вышеизложенное перевести на язык реальных понятный, то Головня ожидал найти в операторской трактовке «Пышки» подражание не только величайшему политическому рисовальщику Франции XIX века Опоре Донье, но и импрессионистам Ренуару и Дега. Не обнаружив у Волчка подражания Французским импрессионистам, Головня быстро, с проникновенностью учителя, определяет «ученика» Бориса Волчка в школу немецкого киноимпрессионизма. Прежде всего поражает легкость, с которой Головня определяет пути советского оператора. Не менее поражает и смелость, с которой он смешивает в одну кучу реалистов, натуралистов импрессионистов и т.д., желая увидеть карандаш Домье, наряду с кистью Курбэ и «моментальную легкость Ренуара» в "Пышке«,— картине, говорящей языком глубокого идейного содержания. Сила Волчка, как художника-оператора, именно, в том и состоит, что он нашел свой, кинематографический язык изобразительной трактовки.

Волчек, не подражает, а, изучив живопись и графику эпохи, которую он изображает, критически освоив культурное наследие прошлого, создал свой стиль, стиль советского художника. Кадры Волчка отличаются силой художественного воздействия и глубокой эмоциональной насыщенностью. Отличительное качество его работы — лаконичность и художественная простота. Опыт «Пышки» должен научить вас, операторов, особенно внимательно и серьезно изучать старых мастеров кисти и карандаша, но отнюдь не затем, чтобы им подражать или их копировать; а для того, чтобы видеть их творчество в исторической перспективе, в их классовой обусловленности: не забывать, что Beласкес и Рембрандт были лучшими художниками своего времени, но что соотношение классовых сил меняется. Мы должны осваивать культурное наследие, но отнюдь не забывать, что всякое подражание выхолащивает искусство. С этих позиций мы рассматриваем операторскую работу в «Пышке» как крупное и несомненно прогрессивное явление в операторском искусстве.

Тем с большей настойчивостью мы отмечаем необходимость борьбы за настоящую творческую критику и анализ этой интереснейшей работы молодого оператора.

Работа Бориса Волчка, по нашему глубокому убеждению, не исчерпывается отнесением его к культурным и высоквалифицированным операторам. Операторская трактовка «Пышки» позволяет нам отметить рождение мастера и отнести его в первые ряды лучших операторов-художников советской кинематографии.

Оператор Николай Ренков, Оператор Н. Кузнецов, Режиссер Птушко

Птушко А. и др. О веснушках, угрях и операторе «Пышки». М., газ. «Кино», 1934, 16 сент