(...)
Творческая сторона мастерства Проворова состояла в умении точно почувствовать общий цветовой строй картины, гармонизировать в едином кадре яркие, нередко подчеркнуто контрастные цвета, создавая общий цветовой строй каждого эпизода. В фильме свет и цвет оказались связаны друг с другом: свет порождал цвет. Проворов первым стал использовать цветное освещение не только для имитации цвета источников света, но и для обогащения красочной палитры изображения. Конечно, огромная заслуга в цветовом решении фильма принадлежала художникам фильма, по чьим эскизам были построены декорации и созданы костюмы. Но только мастерство оператора, понимавшего и чувствующего цвет, умеющего светом воспроизвести на пленке все цветовые нюансы, сделало возможным передачу на экране многообразия цветов, их соотношений, позволило создать соответствующий колорит изображения. Вместе с тем оператор нередко использует и открытые локальные цвета, нередко для усиления их цветовой насыщенности прибегая к интенсивному цветному освещению, но даже и тогда цвета в кадре не превращаются в цветные плоскости, а находятся между собой в тонких гармоничных сочетаниях.
Проворов мастерски сумел воспроизвести на пленке «трудные» цвета: Фиолетовые, нежно-зеленые, голубые, все многообразие цветовых переходов теплых, красно-оранжевых оттенков.
Фильм позволил уже не умозрительно, а вполне обоснованно говорить о колорите, тональности, цветовых соотношениях в изображении, о выразительных и живописных возможностях цвета в кино. Цвет в кино стал художественным средством. Во многом столь удачный художественный дебют новой цветной кинопленки обязан мастерству оператора Ф.Проворова.
Все рецензии на фильм, который вышел на экраны в 1947 году, единодушно отмечали его изобразительное решение. Известный и тонкий художественный критик Н.Тарабукин в своей рецензии разделил историю эстетического освоения цвета в кино на три этапа: этап примитивизма (двухцветное изображение), этап эстетики натурализма и этап колоризма, который открыл «Каменный цветок».
Примечательно, что вышедший чуть позже цветной фильм «Старинный водевиль» (реж. И.Савченко, опер. Е.Андриканис) не вызвал столь лестных отзывов о цветовом решении.
На первом международном кинофестивале в Каннах фильм Птушко был удостоен «Большой международной премии за лучшее использование цвета». Подобную премию отечественные фильмы больше никогда не получали. В том же 1947 году создатели фильма, в том числе и Проворов, стали лауреатами Сталинской премии 1-й степени.
«Каменный цветок» снимался на трофейной кинопленке «Агфа», но уже в 1947 году начался выпуск цветной отечественной пленки, а в кинолабораториях крупных киностудий налаживалась технология ее химико-фотографической обработки. Начался этап массового освоения цвета в кинопроизводстве. В цвете стали снимать фильмы всех жанров. От их создателей потребовалось кардинально изменить свое видение реальности, видеть ее в цвете, а от операторов еще и умение воспроизвести это видение на пленке. Освоение цвета приносило не только новые художественные открытия, неприятностей и проблем с цветом было значительно больше. Сама пленка отличалась огромной нестабильностью. Даже при незначительных ошибках могла подбросить совершенно неожиданные эффекты. Нередко от незнания и отсутствия опыта не удавалось получить правильную и полную цветопередачу—цвета воспроизводились локальными, «ядовитыми», как говорили—анилиновыми, или грязными, лица «краснились» или, наоборот, были слишком бледными. При незначительной недодержке цвет, особенно в тенях, принимал буровато-синий или зеленый оттенок, нежные, мягкие цветовые соотношения получались совершенно иными—грубыми, лишёнными нюансировки. Если обратиться к справочникам по обработке пленки, изданным в годы становления цветного кино, то там можно найти рецепты, как на снятом негативе или позитиве химической обработкой ослабить тот или иной цветовой тон. Создателям фильмов, главным образом, операторам, приходилось учиться на собственных ошибках, переснимая уже снятые сцены или оправдываясь перед своими коллегами ссылками на плохую пленку, избегать работы над цветными фильмами.
(...)
Следующей совместной работой Птушко и Проворова стал фильм «Три встречи». Съемки фильма начинал В .Пудовкин, его сменил А.Птушко, после Птушко—С.Юткевич, все—режиссеры с противоположными творческими устремлениями. Каждый из них пригласил своего оператора, так что в титрах стоят сразу четыре фамилии: Ф.Проворов, И.Гелейн, А.Кольцатый и Е.Андриканис. Тема и материал фильма абсолютно не совпадали с художественными позициями Птушко. Фантазеру, сказочнику, мастеру феерий было предложено экранизировать бытовую историю, все действие которой разворачивается в современной реальной среде. Эти противоречия между творческим темпераментом режиссера и материалом фильма сказались и на его пластическом решении. Теперь трудно судить о качестве цвета в фильме, он сильно выцвел, можно лишь констатировать, что фильм снят чисто, но в какой-то степени безлично. Индивидуальности операторов, их световые и цветовые предпочтения практически нивелированы.
К съемкам своего следующего фильма «Садко» по мотивам русских былин Проворов и Птушко приступили спустя три года, в 1951 году. Фильмы-сказки—творческое призвание режиссера Птушко, а для оператора подобный фильм—возможность окунуться в стихию цвета, цвета сказочного, яркого, праздничного и одновременно с этим необычайно многообразного.
Птушко в своей режиссерской трактовке фильма опирался не столько на эпическую сторону былины, сколько на ее сказочность. Соответственно, выбирается и его изобразительная трактовка, где массовые сцены и большие декорации усиливают ощущение необычности волшебной русской сказки с элементами поэтического, а не этнографического воссоздания далекого прошлого. Значит, и цвет играет не столько драматическую или символическую роль в фильме, сколько украшает его, в самом лучшем смысле этого слова, придает киноповествованию ощущение праздничности, да и делает изображение более достоверным, реалистическим и ярким. Но реализм цвета в сказочном фильме, по убеждению Проворова, должен не просто воспроизводить реальные цвета, а, в первую очередь, усиливать эмоциональное воздействие изображения на зрителя. Цвет обрел в фильме всю полноту живописного богатства реальности и одновременно стал сильнейшим художественным средством. Реалистичность киноизображения практически не допускает световой и цветовой условности. Все богатство цветового решения находится в рамках жизнеподобия, где оператору предоставляется относительная свобода в цветовой трактовке снимаемых объектов: чуть желтее или голубее соотношение между цветами на солнце и в тени, разная интенсивность и цвет контрового света, как впрочем, и множество других задач цветовой организации кадра решал оператор, исходя из общего стиля картины, ощущения характера изображения и собственного чувства цвета.
«Садко» — пышный постановочный фильм с большими павильонными и натурными декорациями, с множеством массовых сцен. О том, с каким количеством света работал оператор при съемках в декорациях, уже упоминалось раньше, да и на натуре, для подсветки затененных частей и снижения контраста солнечного освещения, особенно при съемках массовых сцен, использовались десятки мощных осветительных приборов. Работа оператора, снимавшего цветной фильм в 40-60-е годы, строилась на принципах локального или точечного освещения.
Тогдашняя пленка не позволяла особых вольностей в работе со светом. Практически каждый цветовой и световой нюанс нужно было воссоздавать светом от отдельного осветительного прибора. Сегодня можно только восхищаться, как на такой несовершенной кинопленке, используя огромное количество осветительных приборов, Проворов в «Садко» достиг столь высоких художественных результатов.
Весьма точно передан цвет человеческих лиц, причем как светлых— нордических, так и смуглых восточных. Нигде, в самых ярких светах и в едва проработанных тенях, нет цветоискажений (это самый неприятный дефект тогдашних пленок). В отличие от подчеркнуто яркого романтического цвета в фильме «Кавалер Золотой Звезды» (оператор Урусевский) или монументально-пафосного в «Падении Берлина» или «Незабываемом 1919-м» (оператор Косматов), цвет в «Садко» построен на принципах гармонии огромного разнообразия цветов в каждом кадре. Рисунок большинства эпизодов—не на ярких контрастных цветах, а на мягких, но с множеством оттенков и нюансов красочных отношениях, где теплые и холодные тона вступают в сложные и взаимно дополняющие взаимодействия.
Каждый эпизод фильма оператор решает в отдельном цветовом и тональном ключе. Новгородский—на сочетании ярких цветных пятен одежд с белыми стенами стен и соборов, бирюзовым небом и нежной зеленью, освещаемых мягким солнечным светом. Новгородские эпизоды в чем-то перекликаются с мотивами кустодиевской живописи. Эпизод «Встреча с варягами» почти монохромен: серые латы варягов, белые рубахи спутников Садко, серое небо, серое море, белый конь—единая, суровая тональность, и вместе с тем огромное богатство и разнообразие оттенков серого с отдельными приглушенными цветовыми пятнами в одежде Садко. В новгородском эпизоде цвета легкие, светлые, яркие, прозрачные, а изображение в Эпизоде «Восточный город» построено на резкой контрастной светотени и темных, тяжелых тонах с преобладанием глухих коричнево-красных и глубоких синих цветов. Краски как бы плавятся в жарких солнечных лучах, плавно перетекая друг в друга.
Если в «Каменном цветке» Проворов открыл возможности цвета в кино, то в «Садко» он не просто повторил и закрепил все свои предыдущие достижения, но показал, как оператор может управлять цветом для создания подлинного живописного изображения. Именно цветовое решение во многом сказочную атмосферу действия, эмоционально захватывающую зрителей. Цвет в фильме стал, пожалуй, самым выразительным компонентом, и именно за эту богатейшую эмоциональную цветовую партитуру фильм получил на фестивале в Венеции в 1953 году «Серебряного льва».
Но Птушко не был бы Птушко, а Проворов—Проворовым, если бы при работе над фильмом они ограничивались уже найденным, не экспериментировали бы с новой техникой, не попытались использовать ее для решения новых изобразительных и постановочных задач. Таким новым, точнее, новым для цветного кино, средством для решения изобразительных задач стали комбинированные съемки. Оператором комбинированных съемок был Н.Ренков, но почти все комбинированные кадры в фильме сняты при непосредственном участии оператора-постановщика. Соединение в едином цветном кадре рисунка и натуры, натуры и макета исполнены безукоризненно. Даже сегодня большинство комбинированных кадров кажутся снятыми прямой киносъемкой—высший комплимент для них. Можно вполне уверенно утверждать, что уровень комбинированных съемок, или, как сейчас говорят, визуальных эффектов, в «Садко» для того времени был лучшим в мире. Некоторые из них стали своеобразными образцами необычных оптических эффектов, например, когда в одном кадре происходит изменение масштабов отдельных частей изображения, и птица Феникс из маленькой фигурки вырастает в огромную, превышающую своими размерами и Садко, и его спутников. Для съемки этого кадра, снятого способом «блуждающей маски», впервые был использован объектив переменного фокуса.
К сожалению, время не щадит цвет на кинопленке. За более чем полвека, прошедшего с начала выпуска цветных фильмов, их копии практически лишились почти всех цветов и стали красно-бурыми. Сегодня по телевидению показывают советские фильмы, в том числе и цветные, снятые в сороковые—шестидесятые годы. Некоторые из них, переведенные с оригинального негатива, пройдя компьютерную обработку, в какой-то степени обретают свой первоначальный цвет, но все же на телевизионном экране не удаётся полностью увидеть всего богатства цветовых нюансов, характерных даже для старой кинопленки. У цветных фильмов Птушко более счастливая судьба. Копии большинства его фильмов, кроме печати на цветной позитив, печатались еще и гидротипным способом, оставшимся от времени старой трехцветки. В частности, подобные копии «Каменного цветка» и «Садко» хранятся в фильмотеке ВГИКа. При всех сложностях изготовления такой копии, гидротипия позволяла получать высококачественное цветовоспроизведение, сравнимое с качеством копии, изготовляемой с оригинального негатива, что тогда было недостижимо при печати копий с дубль-негативов. Кроме того, в гидротипной копии краски практически не выцветают, и она сохраняет первоначальные цвета изображения. Организация и опробование способов печати «гидротипных» копий с использованием цветного негатива — тоже во многом заслуга Проворова.
В середине пятидесятых годов произошла своеобразная революция зрелищных форм кинематографа. Была поколеблена монополия классического кинокадра с соотношением сторон 1:1,37 и появилось сразу несколько новых видов кино, расширяющих его зрелищные возможности. Прежде всего — широкоэкранное кино по системе каптированного кадра или по системе анаморфированного изображения, когда съемка ведется объективом, перед которым устанавливаются цилиндрические линзы, сжимающие изображение по горизонтали приблизительно в два раза, а при проекции аналогичные цилиндрические линзы, соответственно, растягивающие изображение на ту же величину. В Советском Союзе эта система получила повсеместное распространение.
С началом внедрения широкого экрана сразу же начались дискуссии о том, насколько такое изображение кинематографично, не будет ли глаз зрителя блуждать по экрану, как строить композицию кадра, можно и нужно ли использовать движение камеры.
Новые зрелищные возможности широкоэкранного кино сразу же вызвали творческий интерес Птушко и Проворова. В 1955 году они первыми приступают к съемкам широкоэкранного фильма «Илья Муромец». Вместе с Проворовым оператором фильма выступает Ю.Кун (позже Кун снял как режиссер первый советский панорамный фильм «Озорные повороты»).
Тема и материал фильма—былинное сказание с его неторопливым повествованием и монументальными, лишенными бытовых подробностей образами героев—были весьма подходящими для широкого экрана. Изобразительно фильм решался, как огромная фреска, —композиции кадра тщательно уравновешены, камера неподвижна, лишь иногда неторопливо перемещается параллельно экрану, еще больше расширяя границы кадра. Персонажи всегда на первом плане, почти нет глубинных мизансцен, но во всех кадрах есть активный, чуть размытый фон. Монументальность происходящего оператор подчеркивает и выбором точки съемки главных героев— большей частью она несколько нижняя с проекцией на фон неба,— прием старый, но в этом фильме использованный весьма уместно.
Особенно следует сказать о выборе оператором натуры и условий натурного освещения. Большая часть натурных съемок проходила на берегах Камы. Суровая природа, бесконечные холмистые дали, небо почти постоянно закрытое тяжелыми, но очень живописными облаками, создавали ощущение былинного времени. Ощущению первозданной легендарной мощи способствовала и весьма скупая цветовая палитра. В отличие от ярких красок «Садко», цвет в «Илье Муромце» весьма сдержан и строится на нюансах приглушенных зелено-серых тонов. При такой несколько монохромной гамме отдельные теплые цветные «пятна», введенные в кадр, кажутся особенно яркими, становятся организующими центрами композиции. Для получения такого характера изображения Проворов, вопреки принятой тогда практике снимать солнечном освещении, чтобы получить «выход цвета», большинство натурных съемок проводит в пасмурную погоду и добивается прекрасных результатов.
Способствовала этому новая, несколько улучшенная по цветопередаче и более чувствительная пленка. Но именно мастерство оператора в ее использовании позволило получить все многообразие цветов, в том числе столь трудно воспроизводимых цветов натурной зелени. Достигнуто это в результате тщательных соотношений между цветами натуры, декорационных сооружений, костюмов, грима, выбора условий натурного освещения и характера искусственной подсветки. Лишь в отдельных эпизодах, связанных с апофеозом победы, цвет вспыхивает под лучами солнца, приобретая мажорное звучание. Сдержанная цветовая гамма, чаще всего построенная на точно выверенных выступающих и отступающих, теплых и холодных цветах, четко организованные масштабные соотношения центральных первоплановых фигур и предметов в глубине — такой принцип композиционного построения позволил не просто заполнять все пространство широкого экрана, но сделать композицию кадра легко читаемой, целенаправленно организовывать зрительское внимание. Тем самым Проворов в своей работе показал один из принципиальных путей пластического решения широкоэкранного изображения.
«Илья Муромец» стал последней совместной работой Птушко и Проворова. Птушко продолжал работать в уже освоенных видах кино, снимая то обычные, то широкоэкранные фильмы, а Проворов вновь берется за эксперименты, на сей раз с широким форматом.
Масуренков Дмитрий. Всегда первый: к 100-летию оператора Федора Проварова// Киноведческие записки. — 2006. — № 78. — с. 284-323 (о режиссере Птушко А. с.310-318)