Первый в истории мировой кинематографии полнометражный объемно-мультипликационный фильм «Новый Гулливер» закончен.
Фильм, который по самым скромным подсчетам принятых в производстве норм можно было сделать в 4–5 лет, коллективом «Нового Гулливера» при неослабевающем напоре закончен в 21 месяц.
Таким образом фильм, именуемый «Новым Гулливером», для нас является действительно новым и в смысле обновления установившейся практики работы, и в смысле обновления методики объемной мультипликации.
Двадцать один месяц напряженной работы большого сложного коллектива и непрестанной борьбы за темпы и качество не должен бесследно пройти для советской мультипликации. Весь огромный практический опыт, накопленный нами по всем разделам этой работы, должен стать достоянием не только членов нашего коллектива, но и всех желающих серьезно заниматься делом объемной мультипликации.
«Гулливер» — это вуз мультипликации, оконченный на практической работе. Подробное ознакомление с техническими достижениями не входит в задачу этой статьи, но мы сегодня же обязуемся в самое ближайшее время поделиться приобретенным опытом более подробно. Сейчас мы только бегло расскажем о том, как создавался «Гулливер» и какие задачи мы ставим себе в наших будущих работах.
Фильм «Новый Гулливер» делать было очень сложно, и не потому только, что техника объемной мультипликации очень сложна и мы не имели подобных образцов, но главным образом потому, что в этом фильме перед нами впервые возник со всей серьезностью ряд неразрешенных в мультипликации проблем творческого порядка.
Все наше внимание в предыдущих работах было направлено главным образом на овладение техникой. Это был период изучения азбуки объемной мультипликации, и мы проходили ее со всем усердием. Братья за синтаксис кино было еще рано и не хватало времени. Мы не меньше чадолюбивой мамаши радовались первым неуверенным шагам наших кукол. Дальнейшим достижением было то, что мы научили наших неодушевлённых актеров выражать кое-какие эмоции. И уже огромной победой мы считали, когда в одном из наших фильмов извозчик внятно и синхронно сказал: «Но!»
Как только познание технических основ было закончено, перед нами встали во весь рост задачи освоения творческого метода работы над образом и определения того, чего можно добиться и чего нельзя «сыграть» с кукольными — актерами. При этом (еще в начале наших опытов — 8 лет назад) наметилось два пути. Путь чисто объемной мультипликации, где работают только одни куклы (как в предпоследней нашей работе «Властелин быта»), и путь комбинированной мультипликации, где куклы работают в одном кадре с живыми актерами.
Некоторые опыты с подобного рода комбинированной мультипликацией мы имели в ряде наших предыдущих работ с участием Братишкина, кукольного Героя двадцатисантиметрового роста, проделывавшего ряд несложных приключений среди живых людей и подлинной «натуры».
Освоив задачу показа «лилипута среди Гулливеров», мы с подлинным энтузиазмом взялись за предложенный Г. Рошалем сценарий о приключениях нового Гулливера среди новых лилипутов.
В этой работе мы целиком стали на путь комбинированной мультипликации.
Удачные опыты режиссера Гр. Александрова и оператора В. Нильсена в области транспарантных съемок в картине «Интернационал», а впоследствии и в «Веселых ребятах» вселили в нас уверенность, что с техникой соединения в одном кадре работы куклы и живого актера мы, безусловно, справимся и гораздо лучше, чем мы это уже делали раньше.
Поэтому при разработке режиссерского сценария, совершенно не думая о технике осуществления того или иного эпизода (как это было раньше), мы главное свое внимание направили на доработку сюжета и установление наиболее четкой и осмысленной линии поведения героев фильма как большого, так и маленьких.
При дальнейшей детальной разработке режиссерской экспликации, намечая характер поведения того или иного кукольного персонажа, не имея в этом достаточного опыта, мы неизбежно приходили к вопросу: можно ли (хотя в основном) за некий образец брать поведение героев графической мультипликации с их специфическими непрестанно неожиданными превращениями и деформациями.
Вопрос о том, имеется ли общее в методологии графической и объемной мультипликации и на сегодняшний день является основным. И он не снимается, а, наоборот, ставится нами со всей широтой. Большинство занимающихся вопросами мультипликации утверждает, что между этими видами искусства существует полная аналогия. Мы утверждаем, что это — два совершенно принципиально различных вида киноискусства, и не потому, что в одном случае мы имеем плоскостное решение кадра, а в другом объемное, а потому что метод воздействия на зрителя в том и другом случае совершенно различен.
Графическая мультипликация, в лучших своих образцах, оперирует с предельно «разгруженным», кадром, где изъято все лишнее как в характеристике типажа, так и в окружении.
Доводя порой изобразительную трактовку своих героев до схемы, избавляя зрителей от рассмотрения ненужных деталей, графическая мультипликация позволяет в силу этого на сравнительно небольшом метраже показать значительное количество динамически протекающих эпизодов.
Все невозможное легко становится возможным под пером художника-мультипликатора, поэтому, чем больше в графическом мультфильме самых неожиданных превращений, положений и трюков, тем интереснее он и смешнее.
На этом основании даже выработалась целая школа графических веселых короткометражек (200–300 метров), в которых на примитивнейший сюжет нанизываются один за другим сплошным конвейером забавные трюки. Классическим образцом таких лент является интересная серия приключений Микки-Мауса, американского художника Уота Диснея.
Доведенные в своем роде до «классики» приключения Мики-Мауса почти во всех странах нашли своих подражателей.
Уже пять-шесть лет назад группа художников практически попыталась опровергнуть американские каноны, доказывая, что и метраж, и идейное содержание мультипликации могут быть значительно повышены. В результате мы получили ряд фильмов сатирического порядка. Но не все фильмы этого ряда удались. Многие, несмотря на сравнительно высокую культуру рисунка и технику движения, не удались благодаря недостаточной общей кинематографической грамотности их авторов.
Заканчиваемый в недалеком будущем на ленинградской ф-ке художником М. Цехановским фильм «Поп-остолоп» (3–4 части), бесспорно, докажет право на существование и развитие подобного жанра, но пока производственники, руководствуясь условиями проката (фильм в 2–3 части трудно давать одной программой с игровым полнометражным фильмом), категорически взяли курс на короткометражки.
Среди производственников, до последнего времени (до выхода «Гулливера»), твердо господствовала точка зрения, что драматизм и патетика не под силу средствам мультипликации. А так как между графической и объемной мультипликацией, в силу их общего объединяющего технологического признака (кадровый метод съемки), старались установить полное тождество, то естественно, что условия короткометражности и комедийности как дамоклов меч повисли и над сценарием «Нового Гулливера».
Это мнение казалось настолько бесспорным- что сам автор сценария Г. Рошаль вначале не попытался требовать больше 3 частей. На заседании режиссерской секции, где обсуждался уже расширенный и дополненный вариант сценария, было разрешено делать фильм не больше 3 частей. При этом формула «мультипликация — это только пародия, а не утверждение положительных начал» нашла здесь свое полное развитие.
По сценарию основное действие происходит в вымышленной стране — Лилипутии, в которую после ряда превращений и приключении попадает советский пионер Петя Гулливер. В Лилипутии Петя находит рабочих и буржуазию. После ряда приключений Пети с капиталистами и рабочими, последние восстают и забирают власть в свои руки.
То обстоятельство, что по ходу действия сценария лилипутские рабочие «всерьез» ведут классовую борьбу, заканчивающуюся восстанием и свержением короля, вселяло не только опасения, но и страх в участников этого заседания.
Было постановлено (к неуклонному исполнению), что такую проблему, как восстание пролетариата (хотя бы и лилипутского), средствами мультипликации разрешить нельзя. Поэтому предлагалось затушевать в сценарии все эпизоды с рабочим восстанием, а еще лучше убрать их совсем. А уже если без этого обойтись нельзя, то рабочих показывать только «общими планами и группами», так как отдельно крупно показанный средствами мультипликации рабочий ничего кроме смеха (по мнению режиссерской секции) вызвать не может.
Никакие доводы и ссылки на все примеры в практике пластических искусств должного действия не оказали.
Под большим напором группы фильм был пущен в производство метражом в три части, с рабочим восстанием без рабочих-героев, показываемых крупно. Как ни абсурдны были эти решения, с нашей точки зрения, как ни были мы уверены в правильности своих позиций, след этих постановлений режиссерской секции надолго запечатлелся в нашей работе. С большим трудом мы выкорчевывали эту точку зрения в умах руководства, причем окончательное признание нашей правоты получили только в самом конце съемочного периода. Выявившаяся в процессе съемок необходимость увеличения метража (до 2200 метров) пошла главным образом за счет капиталистической части Лилипутии. Линию же рабочих мы все время развивали очень сжато.
И теперь, просматривая готовый фильм, нам кажется, что он был бы гораздо лучше, если бы рабочих мы показали полнее.
Впрочем, в этом сейчас кажется не сомневаются и те, кто так яро отрицал возможность решения средствами игровой мультипликации серьезных задач.
Анализируя причины такого отношения к объемной мультипликации, мы неизбежно приходим к выводу, что, к нашему стыду, немногие знают, что такое кукла как фактор подлинной театральности.
Какие же собственно доказательства были у нас, когда мы так настойчиво отстаивали свои требования?
Основным, да и, пожалуй, единственным примером в нашу пользу был кукольный театр, который со времен глубокой древности неизменно пользовался любовью самого различного зрителя. Просматривая и изучая спектакли кукольных театров Образцова, Деммени, Ефимовых, мы на опыте их репертуара убедились, что любая тематика, любая роль подстать кукольным актерам.
А. Пушкин, Н. Гоголь, А. Чехов, А. Франс и В. Шекспир — вот авторы наших кукольных театров в последние годы. И надо сказать, что дерзкие на первый взгляд попытки внедрения классического репертуара в указанный театр во всех случаях увенчались полным успехом. Как бы покорные волшебному мановению каждого пальца невроспаста или водителя, куклы порой чаруют нас своей особой грацией и заставляют верить в их переживания, хотя лица их (маски) остаются все время статичными. Но актеры кукольного театра связаны площадью в 1–2 квадратных метра и, к несчастию, лишены эффектного освещения. Все это дать с лихвой может объемная мультипликация, на помощь которой приходит вся значительная техническая культура кинематографа.
Маски кукол кино могут выражать всевозможные эмоции в динамике, они могут говорить, петь, страдать, радоваться и т. д. Приступив к непосредственной работе над «Гулливером», мы от Свифта взяли только сатирический прием и внешнюю форму и написали совершенно новый сюжет. Как уже было сказано, мы ввели новых персонажей — рабочих, к которым (глазами пионера Пети) у зрителя должно установиться самое теплое отношение. Ничего смешного и пародийного в их образе не должно было быть. И вместе с тем зритель должен видеть все время и чувствовать, что это рабочие Лилипутии, какого-то особого мирка, созданного фантазией художника.
Капиталистическое общество, заимствованное частично от Свифта, мы наделили чертами современных типов международной политической арены.
Влияние пространственных искусств и роль художника в игровой кинематографии были всегда значительны. В объемной же мультипликации роль их вырастает до степени одного из главных факторов. На долю основного художника кукол Сарры Мокиль выпала тяжелая задача — во-первых, создать два класса различных и даже внешне по-разному изобразительно трактуемых типов, и, во-вторых, в пределах каждого класса дать целую галерею отдельных героев, наделенных каждый своим самостоятельным характером.
Если в обычном театре или игровом кинематографе художник, создавая заново обстановку, в которой происходит действие, в области грима лишь частично может влиять на внешнюю характеристику действующих лиц, то в объемной мультипликации он наряду с автором и режиссером заново создает образы героев фильма. В этих случаях художник кукол непременно должен быть и скульптором, потому что никакой даже «объемно» сделанный эскиз полностью задачи не разрешает, так как кто-то все же должен будет делать скульптурную маску.
Изыскивая средства для внешней (фактурной) обработки рабочих персонажей, мы после первых же опытов с обычной матерчатой куклой должны были от этого отказаться, так как даже положительно решенная маска рабочих в сочетании с грубыми складками костюма (что всегда неизбежно при маленьких размерах кукол) дает комическое, пародийное представление.
Тогда, по требованию режиссуры, рабочие были сделаны целиком из эластичной массы, нанесенной на механический металлический каркас в виде скульптурных статуэток. После внутрифабричного конкурса на лучшую фигуру рабочего-лилипута мы приступили к массовому изготовлению таких объемных скульптурных фигурных рабочих по образцам скульптора Ольги Таежной. Сложность работы с такими фигурками заключалась в том, что во время съемки их непрерывно приходилось «подлепливать», исправлять. Для этой работы во время съемки всегда присутствовал дежурный скульптор, который тут же на месте, вслед за мультипликаторами, производящими манипуляции с фигурками, и делал соответствующие исправления.
То, что куклы в «Новом Гулливере» должны были «заговорить» и вообще начать выражать мимически всевозможные эмоции, требовало особой проработки «масок» отдельных героев. Приходилось все время помнить, что маски будут сниматься не в статике, где может сыграть основная маска, а в динамике. Поэтому при утверждении типажа художник всегда давал 2–3 различных эмоции. Для осуществления мимики у кукол работал целый штат скульпторов, которые впервые должны были освоить конвейерную работу по изготовлению огромного количества фаз различных эмоций. Лучшие фазы, давшие возможность снять наиболее синхронные разговоры и пение, сделала скульптор Н. Юркевич.
Такая же трудная задача выпала и на долю художника декораций Ю. Швеца. Нужно было создать всю природу Лилипутии, ее архитектуру и фантастическую технику, но так, чтобы, работая самостоятельно, декорация в то же время не заслоняла собой кукольных героев. Поэтому при разработке каждого эскиза детально изучалась мизансцена, с тем чтобы в том или ином случае поступиться макетом или куклой. Как например, в сценах подземного завода все внимание было уделено зверообразным чудовищным машинам при работе на которых человек выглядит каким-то ничтожным придатком. В сценах же заседания парламента, где основную нагрузку несут куклы, весь парламент трактован, как ступенчатая круглая витрина. Особое внимание нами уделялось живописи (худ. А. Никулин), которая в некоторых макетах (как например, увод флота) делала целиком кадр. Только в процессе работы мы научились полностью использовать писаные задники, дающие колоссальную экономию и средств, и времени, а главное в значительной степени облегчающие задачу перспективы, что в особенности было важно в кадрах с Гулливером, работающим, главным образом, на общих планах.
Но самые большие трудности ждали нас по работе с куклами. Техника движения наших героев в предыдущих работах — на данном этапе нас уже вовсе не удовлетворяла. Мы поставили себе задачи более широкого порядка. Наши куклы должны жить. Не механически двигаться, а переживать и выражать заданные им сценарием эмоции.
Представьте же наше положение, когда мы, справляясь с трудом в предыдущих работах с 3–5 куклами, в «Гулливере» столкнулись с массовками по 1500 кукол сразу на одном объекте. Причем 60–70% всех кукол в большей или меньшей степени должно было работать. Управление такой огромной массой неодушевленных актеров, в которых нужно было вдохнуть жизнь, потребовало создания целой группы специальных манипуляторов.
Но массовки, отнимающие много времени, вместе с тем имеют и свои преимущества, так как отдельные незначительные накладки и не совсем «художественное» поведение отдельных персонажей в них проходят почти незаметно.
Поэтому съемку массовых сцен можно при правильном руководстве вести и с менее квалифицированными работниками. Гораздо серьезнее обстоит дело, когда мы переходим к съемке крупным планом.
В этом случае от работников, ведущих куклу, требуется высшая квалификация мультипликационной техники и школа актёрской игры. Малейшая неточность в расчётах движения, неумение владеть телом неизбежно приводят к художественному браку.
Основные трудности заключаются в том, что актер, работающий с мультипликационной куклой, проводит всю работу вслепую. До экрана никто не может сказать, удалось то или иное движение или нет. Синхронно ли сказал (промимировал) герой фразу или нет. Все расчеты во время съемки приходится в большинстве случаев держать в уме, лишь периодически проверяя на самом себе отдельные фазы движения или исходные и конечные статические положения. Причем трудность работы усложняется еще и тем, что одному человеку приходится иногда работать сразу с 4–5 куклами, из которых каждая выполняет свой самостоятельный эпизод.
С основными героями «Гулливера» (королём, премьером, шефом полиции, конферансье и др.) работал актер Ф. Красный. Ряд отдельных эпизодов снимали Сарра Мокиль, Г, Ялов, В. Леонтьев.
То обстоятельство, что почти все перечисленные работники впервые выступали самостоятельно в этом деле, наложило известный отпечаток на общий стиль работы кукол. За время работы по фильму техника съемки всеми освоена полностью, последние куски значительно более высокого качества по движению, чем первые. Основным же достижением коллектива нужно считать те теоретические выводы, которые мы сделали в результате всей работы по движению кукол.
Приведем важнейшие из них:
1. Все жесты кукол должны быть предельно четкими и насыщенными.
2. Не вызываемая специальным заданием суетливость недопустима.
3. Четкое исходное или конечное статическое положение должно перебиваться не менее четким и определенно выраженным жестом или мимикой лица.
4. Движение кукол и жесты не должны слепо повторять движений живых людей, а лишь синтезировать их.
5. При групповых сценах нельзя сразу давать работать всем куклам.
Выше я сказал, что, разрабатывая сценарий, мы совершенно не принимали в расчет технику съемки, чтобы не ограничивать свои творческие замыслы. Но, когда, сценарий был закончен, нам пришлось немало потратить времени, прежде чем решить, каким путем мы будем снимать тот или иной кадр.
Главный оператор картины Н. Ренков и оператор И. Шкаренков проделали предварительно большую экспериментальную работу по практическому освоению всех намеченных приемов трюковой съемки, так как «Гулливер» предъявлял к технике киносъемки высокие требования. К арсеналу освоенных нами ранее технических приемов мы добавили «транспарант», который в основном и оказался решающим способом соединения мультипликационных объектов с «живой натурой».
Фантастика фильма увлекла операторов, но не настолько, чтобы в угоду дешевым эффектам освещения сбиться на формалистско-эстетское любование кадром. Реалистическая установка легла в основу всей их работы как на натуре, так и в павильоне. Стремясь достичь наибольшей выразительности при передаче макетов и кукол, мы проводили всю окраску в натуральных цветах. Применяя панхроматическую пленку и полуваттный свет, мы добились в этой части больших результатов.
Работа композитора в «Новом Гулливере» потребовала изыскания новых путей. С одной стороны, на нас всех оказывало влияние традиционное отношение к графической мультипликации, как к динамической графике, оперирующей с безжизненными образами, с другой же стороны, трехмерность объемных персонажей и их «квази-натурализм» поневоле заставляют верить в них, как в живые существа.
Если роль музыки в графических мультфильмах зачастую сводится к приятному сопровождению, являющемуся ритмической канвой для размеренных и рассчитанных движений рисованного персонажа, если в этом случае все объединенные усилия композитора и художника направлены к нахождению идеальной синхронности движения, что и служит средством усиления эмоционального воздействия, — то в фильмах объемной мультипликации дело обстоит иначе.
Здесь уже не на синхронных трюках и остроумных музыкальных акцентах осуществляется связь звука со зрительным образом. Задачи композитора усложняются. Персонажи объемного фильма, выполненного технически хорошо, живут, они способны выражать свои мысли и чувства подобно живому человеку, так что условность приема быстро забывается. Оживить эти существа словом, песней, отразить их переживания и поведение как переживания и поведение новых невиданных живых существ, вызванных к жизни рукой художника; отразить пороки и слабости живого человека, вызвать к ним сочувствие или презрение— вот задачи «Нового Гулливера», которые мы поставили перед композитором Львом Шварцем.
При этом сложность его работы усугублялась еще и тем, что мы категорически решили провести разницу в тембрах звучания нормальной и лилипутской музыки и речи. Этой разницы в тембрах нам удалось добиться после длительных опытов звукооператора А. Коробова и ассистента А. Ваничкина, испробовавших предварительно все существующие возможности нормальной записи. В результате этих опытов и экспериментов мы остановились на механическом искажении голоса (повышении тесситуры) и музыки, получаемых при особом приеме записи.
Полученный нами прием записи потребовал от актеров, наговаривающих реплики, специальной постановки голоса и дикции. Вся работа по озвучению лилипутских голосов была проделана коллективом актеров Камерного театра при участии и руководстве актера Б. Евгенева.
Еще первые наши ученические работы вызывали со стороны ряда критиков и художников нарекания и упреки в излишнем натурализме нашего метода. Проводя все время параллель между мультипликацией и изобразительными искусствами, забывая о природе кинематографа, нам, художникам кино, все время пытаются навязать ту точку зрения, что графическая мультипликация — это динамическая графика, а объемная — это динамическая скульптура. А раз это так, то нам предлагают из этого и исходить. Для нас же ни динамическая графика, ни динамическая скульптура не являются самоцелью, а служат лишь средством для создания нового подлинного жанра кинематографа.
Взяв лучшее от многовековой культуры кукольного театра в смысле отточенной работы по движению, практически изучая технику работы актера, всемерно используя опыт игровой кинематографии вообще, — объемная мультипликация, обладающая ей одной присущей техникой и особо живой и выразительной игрой кукол (передающих путем острой мимики все эмоции), создаст подлинные образцы стопроцентного кинематографа, в котором синтетически сольются все элементы пространственных искусств.
Предельно выразительная мимика кукольных персонажей, утонченная, доведенная до грации работа по движению, крепкий сюжет, заставляющий волноваться зрителей за судьбу живого человека, — вот примерно те основные задачи, которые мы себе ставим в ближайших работах.
Попутно часть коллектива начинает более углубленную экспериментальную работу над особым видом фантастических фильмов, построенных на комбинированной работе живых актеров с мультипликационными.
Но и в этом случае мы не снимаем всех тех задач, которые мы ставили выше, применительно к чистой объемной мультипликации.
Птушко А. Как создавался «Новый Гулливер». М., Сов. кино, 1935, № 3, с.50-58