(...)
Сложнее дело обстояло с литературной сказкой, на основе которой работал А. Птушко. Так, в «Новом Гулливере» (1935) мы имеем дело с лентой, которая всячески открещивается от волшебства, стесняется быть просто сказкой. Тем более что в основе ее политический памфлет Свифта. В отличие от книги, адаптированной для маленьких читателей под сказку, фильм Птушко адаптирует сатиру Свифта под идеологически выдержанную грезу о мировой реолюции. И Гулливер здесь не Гулливер, но советский пионер, заснувший летним днем на берегу моря с книгой Свифта в руках. И путешествие в Лилипутию здесь всего-навсего сон, в котором новый Гулливер помогает пролетариям-лилипутам свергнуть класс эксплуататоров.
Но подобно тому как детские писатели тех лет сублимировались в изысках стиля, режиссёр находит отдушину в освоении новой кинематографической техники, сочетая в кадре живого актера и пластилиновые куклы, что впечатляет и сегодняшнего зрителя. Особенно в «Золотом ключике» (1939), где техника поистине виртуозна. Здесь можно говорить и о торжестве чистого жанра, хотя фильм завершается привычной идеологемой: в финале герои отправляются на летающем корабле в счастливую страну, где «дети все учатся в школах и сытно живут старики». Разумеется, это — Страна Советов.
И все-таки жанровые фильмы достигали максимально возможной свободы от власти стереотипа. Тогда как ленты, преподносившиеся в качестве реалистических, полностью подпадали под эту власть. Если школьный фильм, то непременно о перевоспитании коллективом проштрафившегося товарища. Если историко-революционный, — то об участии детей в революции или гражданской войне с обязательным изображением дореволюционной жизни по раз и навсегда установленной вульгарно-социологической схеме. Если о летнем отдыхе пионеров, то непременно — подвиг, либо трудовой либо гражданский — с обезвреживанием шпионов и диверсантов. Если о деревне — то неизбежно о борьбе с кулаками и вредителями. А если фантастика, то, конечно, о светлом коммунистическом завтра.
Разумеется, стереотипными были и характеры героев, что не могло не сказаться на актерской игре. Не только интонации, но и пластика маленьких актеров находились тайного режиссурой и копируемого детьми.
Стереотипна и композиция кадра, — как правило, фронтальная и малоподвижная. Стереотипна музыка — с обязательным звонкоголосым и жизнеутверждающим пионерским хором в финале. Тексты песен в свою очередь четко подразделялись на два типа: «Эх, хорошо в стране советской жить!» и «Мы врагов Страны Советов били, бьем и будем бить!» И все же — удивительная вещь! — ощущение ностальгии не покидает. Отчего? Наверное, оттого, что мы постоянно исхитряемся устраивать себе жизнь, ставящую нас перед необходимостью выбора наименьшего из двух зол. Какою бы тупой, примитивной и бесчеловечной ни была тоталитарная идеология, а, следовательно, и порожденное ею искусство — они взыскали, скажем так, образ некоего «земного рая».
...Там всегда светило солнце, по прямым чистым аллеям ходили улыбающиеся, счастливые люди в белых костюмах, били фонтаны, манили ажурные беседки и высились дворцы, отдаленно напоминавшие нарядные кремовые торты... Порою зловещие тени ложились на этот ясный безоблачный мир, но то были лишь тени в раю.
Мудрено ли, что зритель предпочитает любоваться «раем»? Тогда как нынешний экран ничего, кроме ада, предъявить не может.
(...)
Пригуленко Валерия. Тени в раю: Детское кино тоталитарной эпохи. // Искусство кино. — 1993. — № 8. — с. 98-107 (в том числе о фильмах А. Птушко, с. 107)