Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Все ли было благополучно?
Об учебе в ГИКе



<...>

Я поступил в Государственный институт кинематографии (ГИК) зимой 1922-1923 г. Занятия в большинстве высших учебных заведений, имевших многолетние традиции и огромный опыт, вошли в нормальное русло. Но ГИК, созданный совсем недавно, находился на особом положении. Молодой человек мог явиться в середине года и выразить желание стать студентом. Глава института устраивает ему в присутствии всех студентов экзамен, остаётся, по-видимому, доволен, так как тут же, не отходя от стола, зачисляет его в институт. Всё.
И вот я студент ГИКа, и ГИК стал для меня, как и для большинства студентов, источником наших надежд, радостей и разочарований, стал нашим домом.

Но все ли благополучно было в этом доме?
<...>
Мне хочется лишь остановиться на том, чем же являлся ГИК, как школа киноактёра, что же он дал нам для будущей работы на производстве
Я хочу подчеркнуть — к 1922 году первый организатор ГИКа Лев Владимирович Кулешов вместе с группой своих учеников ушёл из института, организовал свою, совершенно отдельную мастерскую, а потому всё ниже сказанное к его работе никоим образом не относится.
И ещё — метод преподавания в современном Всесоюзном Государственном институте кинематографии ничего общего с системой, принятой в 1922-1927 годах, не имеет.
Я хочу написать о ГИКе моего времени и написать достаточно горькие слова.
Руководителем ГИКа и единственным педагогом по актёрскому мастерству был Василий Сергеевич Ильин. С необыкновенным самоотвержением, совершенным бескорыстием, полным пренебрежением к личному благополучию он отдавал этому делу все свои силы, знания, все свои помыслы.
Беда его была лишь в том, что все эти силы применялись неправильно, и он сам шёл и вёл за собой своих учеников по ложному пути... Предвижу много упрёков и даже обвинений — отказываться от всего, чему вас в течение ряда лет учили? Осуждать педагога, вложившего в работу с вами огромный труд и часть своей души? Вы окончили ГИК в 1927 году, а сниматься начали значительно раньше. И работаете до настоящего времени! И вы осуждаете школу, давшую вам возможность более пятидесяти лет продержаться на экране?
Попробую объясниться.
Ну, прежде всего, я глубоко убеждён, что мне удалось достичь такого «экранного долголетия» не потому, что я четыре года проучился в ГИКе, а несмотря на то, что я там занимался.
Что же было неверно? И что, на мой взгляд, послужило причиной крушения целого ряда творческих биографий?
Первое положение, которое нам внушали — актёры театра это одно, а киноактёры н это нечто совсем иное. Неверно! И ошибочность этой предпосылки неоспоримо доказывается всей историей кинематографии, как нашей, так и зарубежной.
Приходится написать несколько тривиальных истин.
Да, есть некоторое различие — актёр театра должен быть услышан и понят всем зрительным залом, поэтому некая приподнятость, некая «театральность» голоса, мимики, жеста театральному актёру необходима. Для киноактёра, когда съёмочный аппарат и микрофон могут быть установлены от него на расстоянии одного метра, такая «акселерация» выражения своих чувств не только не нужна, но просто недопустима. Не надо волноваться — современная техника съёмки и звукозаписи находится на таком уровне, что всё будет видно и всё услышано. Но эта небольшая, чисто техническая разница легко и просто усваивается театральным актёром (хорошим актёром).
Театральный актёр строит свою роль в логическом порядке, по мере развития действия, от первого до последнего акта. В кино, где порядок действия никогда не соблюдается, и не может быть соблюдён по условиям производства, актёру иногда требуется начать роль с конца и закончить её своим первым появлением на экране. В этом тоже есть некое своеобразие, но и оно столь же легко преодолевается театральным актёром (хорошим актёром).
В театре актёр работает в постоянном контакте со зрителем, ощущая дыхание зрительного зала. Объектив киноаппарата остаётся равнодушным, и актёр ощущает лишь реакцию режиссёра и партнёров.
Но в главном, в чём заключается вся суть актёрского мастерства, вся его ценность — в создании образа, в искусстве перевоплощения — разницы нет и не было.
Нам же внушали, что мы одни являемся носителями истинного киномастерства, что порождало, я бы сказал, некоторое кинематографическое чванство. Мы настоящие — а вы нет.
<...>
Я пишу о ГИКе 1922-1927 годов. И только об актёрском факультете.
Мне не хочется, чтобы милые воспоминания молодости скрыли трудное положение, в котором мы находились. Работали на производстве, снимались очень немногие. Единицы. Отдельные счастливцы. И чем дальше они уходили в своей работе на съёмках от привитых в институте навыков, тем дольше продолжалась их творческая жизнь на экране. Иногда с помощью режиссёра (если они попадали к режиссёру, могущему оказать эту помощь), иногда ощупью, самоучкой, с помощью опытных товарищей, эти отдельные счастливцы находили правильный путь, медленно и трудно овладевали необходимым мастерством.
Создавалось абсурдное положение
<...>
Чему же нас обучали, и что заставляет меня так резко высказываться против системы преподавания, принятой в ГИКе моего времени?
Как я уже говорил, нашим единственным преподавателем актёрского мастерства был Василий Сергеевич Ильин. Системой, им принятой, была некая разработка систем Дельсарта, Волконского и самого Ильина.
Дельсарт — это отнюдь не новость. Франсуа Дельсарт жил в девятнадцатом веке (1822-1871). Он был певцом и отличался предельно выразительной декламацией. Но был он и теоретиком сценического жеста. У него учились лучшие актёры его времени (Рашель). Его учение не было им точно зафиксировано (Б.С.Э.).
В России в начале нашего века его пропагандировал С.М. Волконский («Человек и сцена»). О Дельсарте он говорил: «...перед памятью его всякий любящий актёрское искусство должен лежать во прахе, преклонив колена...» (книга вышла в издательстве «Аполлон» в 1912 году так что стилю удивляться не приходится). Волконский был глубоко преданный искусству человек. С рядом положений, высказанных в его книге, нельзя не согласиться. Но он выводил и законы. Например — рука, протянутая ладонью кверху это жест просящего, вопрошающего, убожества, воспринимающего и молящего. Рука, протянутая ладонью книзу — это жест дающего, отвечающего, чванства, этикетности (?) ит. д.
Вот принять такого рода законы просто невозможно. Как будто нельзя давать что-либо протянув руку ладонью кверху, или выражать свои чувства вообще никуда не протягивая рук.
Ильин пошёл дальше — нам давалось девять положений тела, якобы соответствующих девяти положениям души (почему девять?!) — нормальное, ужас, презрение, рассматривание, недоверие и т. д. Им были даны сугубо научные названия — эксцентро-концентрическое, концентро-нормальное, эксцентро- эксцентрическое и т. д. и т. д. Всего девять состояний, не обращая внимания на то, что оттенков этих состояний бесчисленное множество и что у каждого человека в каждой определённой ситуации они могут выражаться совершенно различно. Как будто актёр, спокойно смотрящий на своего партнёра, не может выражать к нему большего презрения, чем актёр, принимающий противоестественное «эксцентро- концентрическое» положение (так у нас именовалось положение презрения).
Нам преподавалась ещё механика — цепь расчлененных движений рук, ног, головы и туловища.
Нас даже обучали ходить. С повышением и понижением напряжения. В общем, так, как ни один человек ни при каких обстоятельствах не ходит.
<...>
И вот представьте себе, что студент ГИКа, как редкая случайность, приглашается на съёмку. Вооружённый «эксцентро-концентрическими» знаниями, он оказывается беспомощным перед киноаппаратом. Хорошо, если он просто от природы способный человек, в противном случае его вряд ли пригласят вторично.
Многие из студентов ГИКа так и не увидели свет юпитеров. Иные, получив роли, снимались в одной — двух картинах и навсегда исчезали с экрана.
И не по причине отсутствия дарования (бывали, конечно, и такие случаи) из-за отсутствия настоящей актёрской школы.​
<...>

Файт А.А. Раз, два, три, четыре // Файт А.А. Раб волшебной лампы. М., 2010. С. 90-106.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera