<...>

Я поступил в Государственный институт кинематографии (ГИК) зимой 1922-1923 г. Занятия в большинстве высших учебных заведений, имевших многолетние традиции и огромный опыт, вошли в нормальное русло. Но ГИК, созданный совсем недавно, находился на особом положении. Молодой человек мог явиться в середине года и выразить желание стать студентом. Глава института устраивает ему в присутствии всех студентов экзамен, остаётся, по-видимому, доволен, так как тут же, не отходя от стола, зачисляет его в институт. Всё.
И вот я студент ГИКа, и ГИК стал для меня, как и для большинства студентов, источником наших надежд, радостей и разочарований, стал нашим домом.

Но все ли благополучно было в этом доме?
<...>
Мне хочется лишь остановиться на том, чем же являлся ГИК, как школа киноактёра, что же он дал нам для будущей работы на производстве
Я хочу подчеркнуть — к 1922 году первый организатор ГИКа Лев Владимирович Кулешов вместе с группой своих учеников ушёл из института, организовал свою, совершенно отдельную мастерскую, а потому всё ниже сказанное к его работе никоим образом не относится.
И ещё — метод преподавания в современном Всесоюзном Государственном институте кинематографии ничего общего с системой, принятой в 1922-1927 годах, не имеет.
Я хочу написать о ГИКе моего времени и написать достаточно горькие слова.
Руководителем ГИКа и единственным педагогом по актёрскому мастерству был Василий Сергеевич Ильин. С необыкновенным самоотвержением, совершенным бескорыстием, полным пренебрежением к личному благополучию он отдавал этому делу все свои силы, знания, все свои помыслы.
Беда его была лишь в том, что все эти силы применялись неправильно, и он сам шёл и вёл за собой своих учеников по ложному пути... Предвижу много упрёков и даже обвинений — отказываться от всего, чему вас в течение ряда лет учили? Осуждать педагога, вложившего в работу с вами огромный труд и часть своей души? Вы окончили ГИК в 1927 году, а сниматься начали значительно раньше. И работаете до настоящего времени! И вы осуждаете школу, давшую вам возможность более пятидесяти лет продержаться на экране?
Попробую объясниться.
Ну, прежде всего, я глубоко убеждён, что мне удалось достичь такого «экранного долголетия» не потому, что я четыре года проучился в ГИКе, а несмотря на то, что я там занимался.
Что же было неверно? И что, на мой взгляд, послужило причиной крушения целого ряда творческих биографий?
Первое положение, которое нам внушали — актёры театра это одно, а киноактёры н это нечто совсем иное. Неверно! И ошибочность этой предпосылки неоспоримо доказывается всей историей кинематографии, как нашей, так и зарубежной.
Приходится написать несколько тривиальных истин.
Да, есть некоторое различие — актёр театра должен быть услышан и понят всем зрительным залом, поэтому некая приподнятость, некая «театральность» голоса, мимики, жеста театральному актёру необходима. Для киноактёра, когда съёмочный аппарат и микрофон могут быть установлены от него на расстоянии одного метра, такая «акселерация» выражения своих чувств не только не нужна, но просто недопустима. Не надо волноваться — современная техника съёмки и звукозаписи находится на таком уровне, что всё будет видно и всё услышано. Но эта небольшая, чисто техническая разница легко и просто усваивается театральным актёром (хорошим актёром).
Театральный актёр строит свою роль в логическом порядке, по мере развития действия, от первого до последнего акта. В кино, где порядок действия никогда не соблюдается, и не может быть соблюдён по условиям производства, актёру иногда требуется начать роль с конца и закончить её своим первым появлением на экране. В этом тоже есть некое своеобразие, но и оно столь же легко преодолевается театральным актёром (хорошим актёром).
В театре актёр работает в постоянном контакте со зрителем, ощущая дыхание зрительного зала. Объектив киноаппарата остаётся равнодушным, и актёр ощущает лишь реакцию режиссёра и партнёров.
Но в главном, в чём заключается вся суть актёрского мастерства, вся его ценность — в создании образа, в искусстве перевоплощения — разницы нет и не было.
Нам же внушали, что мы одни являемся носителями истинного киномастерства, что порождало, я бы сказал, некоторое кинематографическое чванство. Мы настоящие — а вы нет.
<...>
Я пишу о ГИКе 1922-1927 годов. И только об актёрском факультете.
Мне не хочется, чтобы милые воспоминания молодости скрыли трудное положение, в котором мы находились. Работали на производстве, снимались очень немногие. Единицы. Отдельные счастливцы. И чем дальше они уходили в своей работе на съёмках от привитых в институте навыков, тем дольше продолжалась их творческая жизнь на экране. Иногда с помощью режиссёра (если они попадали к режиссёру, могущему оказать эту помощь), иногда ощупью, самоучкой, с помощью опытных товарищей, эти отдельные счастливцы находили правильный путь, медленно и трудно овладевали необходимым мастерством.
Создавалось абсурдное положение
<...>
Чему же нас обучали, и что заставляет меня так резко высказываться против системы преподавания, принятой в ГИКе моего времени?
Как я уже говорил, нашим единственным преподавателем актёрского мастерства был Василий Сергеевич Ильин. Системой, им принятой, была некая разработка систем Дельсарта, Волконского и самого Ильина.
Дельсарт — это отнюдь не новость. Франсуа Дельсарт жил в девятнадцатом веке (1822-1871). Он был певцом и отличался предельно выразительной декламацией. Но был он и теоретиком сценического жеста. У него учились лучшие актёры его времени (Рашель). Его учение не было им точно зафиксировано (Б.С.Э.).
В России в начале нашего века его пропагандировал С.М. Волконский («Человек и сцена»). О Дельсарте он говорил: «...перед памятью его всякий любящий актёрское искусство должен лежать во прахе, преклонив колена...» (книга вышла в издательстве «Аполлон» в 1912 году так что стилю удивляться не приходится). Волконский был глубоко преданный искусству человек. С рядом положений, высказанных в его книге, нельзя не согласиться. Но он выводил и законы. Например — рука, протянутая ладонью кверху это жест просящего, вопрошающего, убожества, воспринимающего и молящего. Рука, протянутая ладонью книзу — это жест дающего, отвечающего, чванства, этикетности (?) ит. д.
Вот принять такого рода законы просто невозможно. Как будто нельзя давать что-либо протянув руку ладонью кверху, или выражать свои чувства вообще никуда не протягивая рук.
Ильин пошёл дальше — нам давалось девять положений тела, якобы соответствующих девяти положениям души (почему девять?!) — нормальное, ужас, презрение, рассматривание, недоверие и т. д. Им были даны сугубо научные названия — эксцентро-концентрическое, концентро-нормальное, эксцентро- эксцентрическое и т. д. и т. д. Всего девять состояний, не обращая внимания на то, что оттенков этих состояний бесчисленное множество и что у каждого человека в каждой определённой ситуации они могут выражаться совершенно различно. Как будто актёр, спокойно смотрящий на своего партнёра, не может выражать к нему большего презрения, чем актёр, принимающий противоестественное «эксцентро- концентрическое» положение (так у нас именовалось положение презрения).
Нам преподавалась ещё механика — цепь расчлененных движений рук, ног, головы и туловища.
Нас даже обучали ходить. С повышением и понижением напряжения. В общем, так, как ни один человек ни при каких обстоятельствах не ходит.
<...>
И вот представьте себе, что студент ГИКа, как редкая случайность, приглашается на съёмку. Вооружённый «эксцентро-концентрическими» знаниями, он оказывается беспомощным перед киноаппаратом. Хорошо, если он просто от природы способный человек, в противном случае его вряд ли пригласят вторично.
Многие из студентов ГИКа так и не увидели свет юпитеров. Иные, получив роли, снимались в одной — двух картинах и навсегда исчезали с экрана.
И не по причине отсутствия дарования (бывали, конечно, и такие случаи) из-за отсутствия настоящей актёрской школы.​
<...>

Файт А.А. Раз, два, три, четыре // Файт А.А. Раб волшебной лампы. М., 2010. С. 90-106.