«Тихий солнечный дом / над веселую Цной, / Благодатна твоя тишина. / За окном далеко, далеко пеленой / Залегли, зеленея, поля», — наивные строчки из моего детского альбома.
Тихий солнечный дом — это наша квартира в Тамбове на набережной Цны, а по зеленым полям в далекую кромку леса убегают под выстрелами маленькие солдатские фигурки, бросают ружья.
Слышатся за выстрелами слова «зеленые», «белые», но мы (сестра Софа семи лет и я — десяти) мало что понимаем в этом. Ночами раздается стук сапог на лестнице — прикладом колотят в дверь, налетает обыск. Но что ищут, кого, мы не понимаем и, дрожащие, разбуженные, жмемся друг к другу, пока, оставив разрытые шкафы, опрокинутые стулья, запах махорки, кожи и пота, очередные захватчики не скатываются по ступеням в следующий дом.
В Тамбове тогда отсиживалась московская профессура, бежавшая из голодной и холодной Москвы, но голод начинал уже ощущаться и здесь. Я помню еду из чечевицы и постоянное желание поесть.
Устроены в Тамбове мы были солидно, так как с начала войны 14-го года мать работала по организации заготовок для армии, имела хорошую квартиру, кухарку и даже гувернантку при нас. Там же, в Тамбове, я начала учиться в гимназии, но в 21-м году отец стал настойчиво звать нас в Москву, так как его квартиру стали заселять и он предпочел иметь по соседству своих детей, а не чужих. Мать, распродав, вернее, обменяв в Тамбове мебель и рояль на мешки с мукой и крупой, отправилась с нами в Москву. Конечно в дороге у нас отобрали наши запасы, помню крики матери и мольбы не трогать мешки. Между тем в Москве уже появилась еда, и это стало нашим первым потрясением в громыхающем трамваями городе: в витрине булочной белые, румяные булки! Мы с Софой стояли перед ними, как завороженные. Это было на Остоженке рядом с квартирой отца, в которую мы и въехали. Мои житейские маршруты к тому времени были кратки. Москва, где я родилась, потом Людиново, где были расположены Мальцевские заводы и куда были направлены родители после учебы в Москве — отец врачом, мать — агрономом.
Переехав в Москву, я пошла в седьмой класс 10-й школы II ступени в Мерзляковском переулке. Учиться в Москве после провинциальной школы было довольно трудно, успевала я слабо. В основном впитывала столичные приметы тех лет. А приметы эти были разительно непохожими на провинциальные. Конечно, как и вся тогдашняя молодежь, живущая в Москве, я жадно приобщалась к искусству. Среди интеллигентной молодежи, которая училась в моей школе, было много интересных девушек и юношей, но главной своей удачей тех лет я считаю встречу с С. С. Игнатовым, который вел у нас занятия по литературе. Это был интереснейший человек. Преподавание в школе он совмещал с работой над переводами (его специальностью был испанский язык) и с заведованием литературной частью Камерного театра. Из нашего класса он выбрал Закс и меня к себе в ассистенты. Так началась наша многолетняя дружба с Сергеем Сергеевичем — истинным подвижником высокого искусства. Очень скоро я увидела все постановки Камерного театра. Мое увлечение и преклонение перед работами Таирова и Коонен были и остаются по сей день беспредельными.
Сквозь мрак ненавистных школьных предметов, сквозь непостижимых химий, математик, физик мне виделся сказочный мир этого театра — а сказочным он, действительно, и был: Таиров создавал на сцене зрелище острое, броское, доведя до предела выразительность всех средств театра: ритмичная пластика актеров, часто переходящая в танец, певучее звучание голосов, музыка и, конечно, удивительная красота декораций и костюмов. Сколько я ни видела потом самых разных спектаклей, впечатления от спектаклей Камерного театра не тускнели. у Мейерхольда колосники и кирпичные стены отвлекали меня от сцены. А взаправдашние интерьеры во МХАТе вызывали просто скуку. Я была отравлена Камерным театром навсегда.
И, конечно, как только я окончила школу, я стала мечтать о театре. Мама пыталась поставить меня «на рельсы». Она устроила меня в Госплан (где сама работала в то время) на счетную работу. На арифмометре! Вот уж истинный пример полного родительского непонимания. Мне, едва-едва разумеющей четыре правила арифметики, поручить счетную работу! Не помню как долго я была прикована к этому позорному столбу, но, конечно, вскорости сбежала оттуда!
К счастью, в нашем доме (Остоженка, 5) почему-то в то время жили многие актеры. На шестом этаже жил И. В. Ильинский, который несколько раньше меня окончил ту же 10-ю школу II ступени и уже играл в Театре имени Вс. Мейерхольда; на пятом этаже жила А. К. Тарасова из Художественного театра.
По совету Тарасовой и с ее помощью я добилась поступления в создающуюся тогда драматическую студию Ю. А. Завадского, где мне довелось проучиться три года. На третьем году учебы и случилось то роковое событие, которое привело меня в киноактрисы.
После длительных скитаний по разным случайным помещениям в районе Арбата драматическая студия Завадского, наконец, угнездились в чудесном особняке на Собачьей площадке с уютным залом, обшитым деревом, с большими готическими окнами и хорами, окруженными деревянной балюстрадой, множеством подсобных помещений, красивым входом и вестибюлем. В спектаклях студии играли тогда Марецкая, Мордвинов, Алексеева, Успенская и другие. А мы, студийцы, выполняли всю работу по обслуживанию помещения, денег на оплату рабочих курсы не имели. Все наши житейские поступки делились тогда на определения «студийно» и «не студийно». Так вот, таскать скамейки и стулья, мыть полы, стоять на контроле, стоять «на вешалке» было обязательно для учащихся в школе, отказ был бы приравнен к нестудийному поступку, и потому мы все свои обязанности выполняли свято.
В тот день давали спектакль «С любовью не шутят», и мне «выпала честь» продавать программки при входе в зал. Я, конечно, не обратила серьезного внимания на двух молодых людей, подошедших ко мне за программкой. Мы перекинулись несколькими любезными словами, и они пошли в зал. Из их реплик я поняла, что оба они — кинорежиссеры. И фамилии их — Оцеп и Барнет.
Вскоре после этого дня последовало приглашение меня на кинофабрику «Межрабпом-Русь». Кинофабрика находилась на Масловке в двухэтажном помещении, где потом селились художники. Я шла с волнением перед неизвестностью, тем более что в кино я тогда почти не бывала и плохо себе представляла, что это такое. Меня попробовали на какую-то роль, но вместо роли я получила малюсенький эпизод машинистки в картине «Мисс Менд». На этом моя карьера кинозвезды, казалось бы, закончилась. Но мой эпизод в «Мисс Менд», видимо, обратил на себя внимание режиссера Ю. А. Желябужского. Спустя некоторое время я опять получила приглашение на пробу — уже к нему. Юрий Андреевич начинал пробы для картины по Лескову «Боярин Никита Юрьевич», впоследствии названной «Победа женщины». Пробовали на роль Марфиньки Н. Шатерникову и меня. На меня напялили русскую рубашку и сарафан, причесали, загримировали, и пробы начались.
Ю. А. Желябужский, человек необычайной мягкости и обаяния, сам стоял за киноаппаратом (он в совершенстве знал операторское дело), вежливо предлагал актерам задания. В кресле восседал могучий и спокойный П. Бакшеев, с которым у нас происходила простая сцена. Конечно, эта фамилия тогда мне ничего не говорила, так далека я была от мыслей о кино. Прошло немало времен, прежде чем меня снова вызвали на кинофабрику. Шла я без всяких надежд и уверенности в успехе. Пришла, постучала в дверь кабинета Желябужского, вероятно, представляя собой малоубедительную фигуру. Угловатая, скованная одетая в самодельное платье — в нашей семье было далеко до достатка! Когда я вошла и увидела Ю. А., сидящего за письменным столом, погруженного в глубокое раздумье. Казалось, ничего не происходило, а между тем это и был тот самый момент, когда стрелочник переводит стрелку и рельсы, делая еле заметное движение, дают новое направление поезду. Ю.А. объявил мне, что решил снимать в роли Марфиньки меня.
Группа состояла (конечно, исключая меня) из прекрасных артистов: С. Бирман, Е. Найденова, В. Топорков. В главной роли — П. Бакшеев, известный артист Художественного театра.
По утрам за мной заезжала огромная машина, и я, быстро войдя в роль киноактрисы, выпархивала из своего подъезда и ехала на «натуру», которая была под Москвой в деревне... Съемки начались, хотя мне было совсем не ясно, что я, собственно, должна делать. Сценарий мне дали на один день — я в нем мало что поняла, предварительных репетиций или обсуждений никаких не было, и на съемку я приезжала, совершенно не зная, что предстоит сегодня. С трудом осваивалась я в своих боярских хоромах. Конечно, на экране себя я ни разу не видела, а робость не позволяла мне попросить режиссера об этом! Когда отснята была примерно треть картины, мы перешли в павильон на Масловке.
И вот в один из первых же съемочных дней на фабрике случилось несчастье. Загорелся нижний этаж. Мы, актеры, были наверху, и вдруг потянуло гарью, воздух стал наполняться дымом. Туг же раздался голос зам. директора Гуревича «Без паники! Оставайтесь на местах». Эта команда могла стоить нам жизни, так как через мгновение дым повалил наверх уже сплошной лавиной. Тут, выйдя из оцепенения первой минуты, мы кинулись к лестнице. Чудом выскочили, и дом вспыхнул, как факел, так как на фабрике были значительные запасы пленки. Мы в париках и костюмах перебежали улицу и скрылись в доме напротив фабрики. Пожар был столь сильный, что стекла в этом доме напротив накалились так, что к ним нельзя было прикоснуться. В кокошнике, сарафане и красных сапожках вышла я на Остоженке из межрабпомовской машины. Все рухнуло! В пламени сгорели первые эпизоды картины, сгорели декорации, костюмы, сгорели приобретенные мною на первые гонорары пальто, платье и туфли, а главное, сгорели мечты о фильме.
И наступил отлив. Длинные дни неизвестности и молчания. Для меня особенно тяжелые, так как в силу своего легкомыслия и страстной увлеченности делом я не совсем этично — да что там, просто невежливо — порвала свои связи со студией Завадского.
Ушла, не объяснив своего поступка и не закончив последнего курса. Эта ужасная черта увлекаться до потери сознания новым делом, новым человеком или просто новой идеей, к сожалению, остались у меня на всю жизнь!
Темная полоса неизвестности тянулась долго, но вот прошел слух, что «Межрабпом-Русь» получает помещение бывшего Яра, и я чуть-чуть воспрянула духом. <...>
«Победа женщины» была очень горячо принята зрителями — сужу об этом и по количеству писем, полученных мною в тот период. Письма в большинстве своем были восторженные — чего нельзя сказать о прессе, и я, будучи наивной и неопытной актрисой, никак не могла понять такую... несообразность.
Вслед за этим я снялась в главных ролях в следующих фильмах: «Кто ты такой?» (режиссер Ю. Желябужский), «Земля в плену» (режиссер Ф. Оцеп), «Торговцы славой» (режиссер Л. Оболенский), «Поцелуй Мэри Пикфорд» (режиссер С. Комаров), «Два-Бульди-два» (режиссер Л. Кулешов) и «Изменник Родины» (режиссер И. Мутанов).
О Кулешове и о картине «Два-Бульди-два» мне хочется сказать особо. Если в предыдущих фильмах меня снимали, в общем-то, как типаж, не слишком рассчитывая на мои актёрские данные, то Кулешов подошел к работе иначе. Он требовал постоянной физической тренированности актера, придавал большое значение внешней пластике. Для исполнения роли цирковой наездницы я начала посещать Московский цирк и тренироваться в искусстве управления лошадью у знаменитого артиста Вильямса Труцци. По договору с «Межрабпомфильмом» он вводил меня в номер, который выполняла его жена Эмма Труцци. Номер «Высшая школа» заключался в том, что артистка, сидя в миниатюрной колясочке на высоченных колесах, увитых цветами, держала шелковые вожжи и еле заметными движениями давала лошади последовательные задания «Высшей школы». Тренировалась я ежедневно и очень добросовестно — до тех пор, пока лошадь не стала слушаться меня. Эмма Труцци любезно передала мне не только свой номер, но и дала для съемок свой серебряный парик и костюм — маленькую серебряную «пачку».
Кулешов привлек меня к занятиям своей группы в киноинституте, где он давал нам интереснейшие задания — этюды. Тренировал нас, раскрывая тайны своих приемов в работе с актерами, и я чувствовала, как с каждым уроком уходит скованность и появляется незнакомая мне доселе радость от правильно понятого и правильно выполненного задания. Если бы я могла после фильма «Два-Бульди-два» еще поработать с ним — кто знает, как сложилась бы моя дальнейшая судьба. Но, увы, этого не случилось, и несмотря на то, что я снималась почти шесть лет в главных ролях и больших эпизодах, профессиональной актрисой кино я не стала.
С С. М. Эйзенштейном я познакомилась где-то перед самой войной. В то время я уже много лет не снималась в кино, работала театральным художником. Помню, как Сергей Михайлович, беседуя со мной о театральном костюме, набрасывал карандашиком, как носят мексиканцы свои сомбреро и пончо. А вскоре он попросил меня сняться у него во второй серии «Ивана Грозного» — в группе придворных дам во дворце Сигизмунда. Конечно, мне было интересно и приятно после стольких лет вновь побывать в кинопавильоне. И хотя это был совсем маленький эпизодик в несколько слов (он снимался в течение двух дней), Сергей Михайлович очень дотошно занимался моим костюмом и гримом. Он сам накалывал ткань моего платья, добиваясь массивности складок и четкости силуэта. Когда группа дам во главе с Багорской вышла в павильон, он внимательно следил за поисками освещения, за всеми деталями мизансцены, добиваясь от нас спокойных величественных поз и движений. Как жаль, что в фильме этот эпизод занимает одно мгновение.
Но самый большой след в моей тогдашней жизни оставила, конечно, встреча с Пудовкиным.
Дружба с ним началась не сразу. Сперва были просто приятельские встречи в обществе общих друзей — у Алейниковых, у Райзманов, у Форестье. Всегда и всюду он старался быть в центре внимания — «держать площадку», как часто острили наши коллеги. Действительно, рассказчик он был замечательный — фантазер, импровизатор, артист... Всё вместе. Иные истории он повторял многократно, уснащая их каждый раз новыми красочными подробностями — например, о художнике Коро. О том, как тот писал с натуры... в мертвецкой. Но не дай Бог, если кто-либо кроме него, завладевал вниманием слушателей — на Всеволода Илларионовича это всегда действовало отрицательно. Он как-то потухал, замолкал, уходил в себя, а то и просто незаметно исчезал. Это желание — непременно главенствовать во всех ситуациях — очень забавно проявлялось в спорте. Он был самозабвенным страстным теннисистом. Собственно, это нас и сблизило. Мы много играли вместе — и микст, и друг с другом. Но стоило ему или нашей паре проиграть, как начиналась совершенно детская нервозность и обидчивость — вплоть до того, что однажды он сломал пополам ракетку.
В нашей дружбе имели место забавные традиции. Например, в первые по-настоящему весенние дни раздавался его звонок, и он говорил: «Не пора ли ехать покупать удочки и выбирать кабриолет?»
Это означало, что пора выбираться за город на большую прогулку. Ходить много он очень любил, и далекие загородные прогулки, заполненные интереснейшими разговорами, скоро вошли у нас в обычай.
В 1928 году он предложил мне сняться в своей новой картине «Потомок Чингисхана». Мои эпизоды снимались в Москве. Основной же материал, как известно, снимался в Монголии. Мы на время расстались, и вот тогда-то началась наша переписка.
Судьба не могла сделать мне в то время более щедрого, более дорогого подарка, чем этот наш эпистолярный диалог. То, что писал мне Пудовкин — сперва из Монголии, потом из Германии, где он снимался у Ф. Оцепа в «Живом трупе», — прекрасно само по себе (чему удивляться особенно не приходится); для меня же, малоопытной двадцатидвухлетней особы, нежданно оказавшейся в сложном житейском переплете, слово Пудовкина — умное, заботливое, проницательное — обернулось поистине спасительной поддержкой.
В то время нашу квартиру на Остоженке, несмотря на более чем скромную обстановку, посещали многие знаменитости тех лет: режиссеры, артисты, художники. Однажды побывал и Маяковский. Моя сестра Софа нравилась ему. Но он своим голосом, манерами и ростом так напугал нашу маму, что ухаживания его за сестрой дальше одной прогулки на лодке не пошли. Да и на лодку-то мама не хотела отпускать Софью одну. Ведь ей было девятнадцать лет! Владимир Владимирович острил в то время, что у меня глаза в «мировом масштабе», а у Сонечки в «советском», а «советский масштаб» ему больше нравится! Условились мы с ним встретиться летом в Хосте. Было это все в 1929 году. В Хосте тогда отдыхал целый выводок балетной молодежи. Хоста была зеленым, заросшим травкой приморским дачным поселком. Дачки были с палисадниками, с фруктовыми деревьями. Весь поселок спускался к пляжу, его пересекали рельсы железной дороги, идущей параллельно пляжу. На шоссе, в отдалении стоял дом, где находился пансионат, в котором мы все питались. Маяковский жил в Сочи, но приезжал в Хосту несколько раз, один раз для выступления. Это выступление проходило в каком-то полутемном сарае, где были поставлены скамейки. Начал он так: неторопливо повесил на стул пиджак, вынул из кармана штанов складной стаканчик, поставил его на стол, освободил шею, развязав галстук, и сказал: «Я встретил в Сочи Ильющенку (это была известная балерина Большого театра), она спросила: „Неужели вы приедете в эту дыру? В Хосту?“. Вот я приехал! Что вам прочитать?»
Потом Владимир Владимирович заезжал за нами, когда ехал на выступление в Гагры. Нас было трое: моя сестра Софа, я и Асаф Мессерер, с которым мы познакомились в Хосте. Маяковский останавливал шофера у каждого киоска. А в киосках в то время продавались открытки с моим изображением. Владимир Владимирович методично скупал всю пачку моих открыток, и мы ехали дальше. Потом он торжественно дарил всем встречным мои открытки. Даже пастуху, гнавшему по дороге стадо, он подарил открытку!
Одно из его выступлений в Гаграх началось неспокойно. Публика почему-то шумела. Назревал конфликт. Но он любил такие ситуации и охотно шел на них. В какой-то момент он раздраженно бросил в зал, что ему мешают читать пусть уйдут те, кому не интересно. Из зала раздалась реплика «а мы деньги платили», и я, как сейчас, помню его руки, выгребающие денежные бумажки из карманов брюк. Помню, как Лавут, постоянный организатор этих встреч, пытался успокоить публику. Потом мы шумно ужинали в каком-то духане и ночью возвращались на той же машине: он в Сочи, мы — в Хосту. Его интерес к Хосте был понятен. Ведь в Хосте жила в то лето Нора (Вероника Витольдовна) Полонская — последняя любовь великого поэта.
Вместе с нами в Хосте отдыхала группа балетной молодежи Большого театра. Наблюдать их было ново и интересно. Все в их поведении было для меня необычно. Особенно пластичность, свобода и выразительность движений их загорелых тренированных тел. А еще необычайная легкость общения, юмор — словом, вся прелесть молодости и таланта!
Настоящим «божком» в этой веселой стайке, конечно, был Асаф Мессерер. Природа наделила его удивительным телом и столь же удивительной музыкальностью. Его приход в балет был поистине легендарен. В шестнадцать (только в шестнадцать!) он поступил в школу Большого театра, а в семнадцать (уже в семнадцать) вышел на его сцену.
Тогда, в 1929 году он был популярен необычайно. Шел «Красный мак». На сцене Большого первый балет на современную тему. У Асафа в нем два вставных номера — «Божок» и «Танец с лентой». После каждого номера зал буквально неистовствовал. В концертах Асаф имел такой же ошеломляющий успех, даже если он танцевал скучноватые классические pas de deux.
Здесь, в Хосте он был скромен, улыбчив и тих, смотрел своими синими глазами из-под длинных ресниц и делал все лучше всех! Выше всех взлетал над волейбольной сеткой, гася мяч. Заплывал «до горизонта», нырял, как дельфин. А уж камешки бросал! Не меньше двадцати «блинов» делал камешек прежде, чем потонуть. Вот эти камешки, наверное, и сделали свое дело.
К великому раздражению моей сестры Софы, с которой мы занимали малюсенькую комнату (по соседству с балетным выводком), у нас с Асафом завязался неистовый роман. Раздражена была не только моя Софа, еще больше раздражались балетные девочки, влюбленные в Асафа, — девочки, обожание которых выливалось в тихое поклонение, ожидание его взгляда, а может быть, и надежду станцевать балетную партию с ним. И вдруг на глазах у них какая-то киноактриса уводит обожаемого «Божка», и «Божок» покорно идет за ней! Это была влюбленность, неизбежная, как рок! Асафу предстояли гастроли с Викториной Кригер в Средней Азии, но мы уже знали, что в первый же день его возвращения будем вместе.
Встреча была назначена на Кропоткинском бульваре. Когда я увидела его — впервые в городе, одетого в костюм, шляпу и пальто, — у меня было желание убежать, так не похож он был на хостинского загорелого Скифа (как я его называла). Одежда нарушала стройность его фигуры и подчеркивала маленький рост. На сцене он никогда не казался маленьким благодаря идеальным пропорциям тела и красивой посадке головы. Но Кропоткинский бульвар и последующие встречи вернули первоначальное впечатление, и вскоре мы зарегистрировали свой брак в загсе на Сретенке. Тут мне еще раз пришлось ощутить ревность к себе — на этот раз от семьи Асафа. Удивительная была семья. Огромная. Восемь человек детей. Голод и нужду первых революционных лет все они перенесли только благодаря матери — совершенно героической женщине. Некоторые из детей уже начинали проявлять необычайную творческую одаренность: Суламифь и Асаф в балете, Азарий — в драме, Матаний — на литературном поприще. Эти были устроены и кормили младшее поколение. Жили дружно, круг интересов был очень широк, особенно в театральной сфере. И хотя я уже не застала в живых их мать, думаю, что именно от нее и пошла эта творческая одаренность. Михаил Борисович Мессерер — отец их, зубной врач — был философски сосредоточенным человеком, совсем отрешенным от практических дел, настолько, что его зубоврачебный кабинет редко посещали пациенты. Скорее там можно было увидеть старых евреев, приходивших побеседовать с Михаилом Борисовичем. Читал он и на иврите, и на идиш, а потом, видя, что мы с Асафом изучаем с педагогом английский язык, взялся за английский и очень скоро в своих познаниях перегнал нас. Самостоятельно.
Наша совместная жизнь с Асафом началась в комнатке на Сретенке, которую мы снимали у частной хозяйки. Но вскоре семья Асафа настояла на том, чтобы мы переехали к ним. Помню свои усилия быть полезной их семейству и помню, как неумело я свои желания применяла к укладу их дома. За стол садились одиннадцать человек — создать уют, приготовить вкусную еду было делом безнадежным! Я пыталась с этим справиться, но неудачно! Путала «кошерную» посуду с «трефной», делала ляпусы в приготовлении пищи. И хотя все корректно молчали, я чувствовала себя плохо. Асаф дома был человеком молчаливым и очень сосредоточенным. Профессия поглощала его целиком. Ежедневно утром «класс», то есть тренировка у педагогов — Тихомирова или Тарасова, потом длительные репетиции часов до трех, потом возвращение домой, отдых и опять возвращение в театр на спектакль. Тогдашняя норма его была двадцать восемь спектаклей в месяц! Ответственность за свои выступления была у Асафа огромная. «На него» специально ходили в театр, о нем непрестанно писала пресса. Его то и дело приглашали на гастроли. Свободные от спектаклей вечера его были заняты концертными выступлениями. В то время, к сожалению, не было балетмейстера, который понял бы значение Асафа как необычного танцовщика и создал бы специальные балеты для него. Несмотря на то что он выступал в главных партиях в «Иосифе Прекрасном», «Дон Кихоте», «Лебедином озере» и пользовался в этих балетах огромным успехом, все же подлинный триумф приносили ему вставные сольные номера в балетах и концертные миниатюры — особенно танец футболиста на специально написанную музыку А. Цфасмана. Я не помню другого столь же яркого примера хореографической юморески. Публика хохотала, аплодировала, а в конце неистово требовала повторения. Жизнь Асафа в тот период была заполнена до предела. Его начинали настойчиво приглашать за рубеж.
Как ни старалась я жить интересами Асафа, но, к сожалению, не могла. К этому времени относится мое глубокое разочарование в своей работе. Появились паузы между картинами. Приглашения на новые роли становились редкими.
Первая моя звуковая картина «Изменник Родины» по причине каких-то политических просчетов была положена «на полку». Да и роли, которые мне предлагали, были, как правило, примитивные и однообразные. Я должна была обязательно изображать «бывших» помещичьих дочек, или «бывших» барынь, унижающих своих горничных, или «бывших» светских львиц. Возможно, мои неуспехи были связаны и с поворотом в судьбе «Межрабпомфильма». Я все больше и больше чувствовала себя лишней и в конце концов ушла.
Под занавес сезона 1932 года Игорь Моисеев поставил балет «Саламбо». Здесь у Асафа был вставной номер «Фанатик». Он выходил изможденный под зловещий заглушенный ритм барабанов. Напряженно ударял себя сжатыми кулаками в грудь, устремив безумный взгляд как бы внутрь себя, прощаясь с жизнью, потом начинался неистовый танец, заполнявший полетами и прыжками всю сцену Большого театра. Апогеем и финалом танца было самосожжение героя на костре. Когда публика в восторге вскочила со своих мест, разразившись бурей аплодисментов, я сказала себе, а потом и Асафу, что за «Фанатика» обязательно подарю ему сына. Что вскоре и сделала.
Когда я ожидала появления ребенка, Асаф вместе с сестрой Суламифью выехал на гастроли в Западную Европу. Они переезжали из страны в страну, все время продлевая срок своего пребывания за рубежом — разумеется, с разрешения властей. Тем не менее мне постоянно звонили из театра и предупреждали, что самовольная задержка артистов за границей карается законом и виновных ждет наказание.
Перед поездкой на гастроли Асаф, зная о моем положении, просил своего друга Михаила Габовича помочь мне, если они будут задерживаться. Габович заручился обещанием дирекции театра дать мне машину, когда понадобится ехать в родильный дом. Так и случилось. Наступило 14 марта. Я позвонила в театр, и мне сказали, что машина будет. Часов в 8 вечера я, дрожащая и напуганная, вышла на лестницу — конечно, одна. О ужас! Лестница до самой нашей двери на четвертом этаже была заполнена беспризорными. Одни из них курили, другие играли в карты, а большинство из них уже укладывались спать на ступеньках, кутаясь в грязное тряпье и ища в нем насекомых. Лестница была заполнена ими снизу доверху!
Осторожно переступая со ступеньки на ступеньку, я спускалась под смех, хихиканье и улюлюканье располагающихся на ночлег ребят. Наконец, я вышла из парадного — машины не было. В то время никакой возможности «поймать» машину не было, такси не существовало вовсе — состояние мое с каждой минутой обострялось. Подниматься вверх я уже, конечно, не могла. Так началось мое ожидание. Больше всего меня пугала мысль: что если позвонят из театра? Ведь они подумают, что меня уже нет, что я уже уехала. И что тогда? Сколько мне ждать? Наконец машина все-таки пришла, и в эту ночь появился на свет мой сын. А гастроли Асафа за рубежом все продолжались и продолжались. Целых три месяца прошло после рождения нашего сынишки, прежде чем мы — с помощью телеграфа — остановились на имени Борис. До сих пор храню телеграмму, где муж из Парижа писал: «Только не Юрий!!!»
В квартире Мессереров, куда я возвратилась уже вдвоем с сыном, к этому времени освободились две комнаты, которые занимала семья Рахили, старшей сестры Асафа: она, ее муж Михаил Эммануилович Плисецкий и двое детей — Майя и Александр. Они получили квартирку в районе Пречистенки, где у них появился на свет третий ребенок, Азарий. Михаил Эммануилович был нашим консулом на Шпицбергене. Он был очень сильным, волевым человеком — темпераментным, азартным, интересным. Внешне он тоже отличался от Мессереров — прежде всего своим высоким ростом. В последние свои приезды в Москву он видел, что происходит с ответственными работниками тех лет. Арест за арестом.
Аресты шли обычно по ночам — и наутро люди шепотом сообщали друг другу: «Сегодня взяли такого-то...» Слухи, тревога за близких, полная неизвестность о судьбе ушедших в тюрьмы делали жизнь невыносимой. Я запомнила его слова: «Ну, уж меня они не заставят клеветать на себя и других!» В то время мы постоянно слышали о том, что заключенные подписывали фантастические обвинения в свой адрес — лишь бы прекратить допрос. Неизбежное свершилось — в апреле 1937 года нашего Мишу арестовали. Вслед за ним арестована была и Рахиль, которую посадили в «черный ворон», как тогда называли зарешеченный автомобиль, с восьмимесячным Азариком на руках. Майя, которой было двенадцать лет, с младшим братом, семилетним Александром, были в то утро на детском балетном спектакле в Большом театре. Семья Мессереров, обезумевшая от страха, кинулась ко всем выходам в театре, чтобы перехватить Майю и Алика — не дать им вернуться в опустевший дом. Ведь в то время детей репрессированных родителей не только забирали в интернаты для заключенных, но еще и меняли фамилии — это было самое страшное. Детей встретили, к нам с Асафом привели Алика, которого позднее Асаф официально усыновил и которого вся наша семья приняла, как родного, Майечку взяла Суламифь. Она была уже балериной Большого театра и, конечно, рисковала своей карьерой, беря к себе в дом Майю, дочь репрессированных родителей.
Суламифь занималась не только устройством Майечки, ее воспитанием. Она героически боролась за освобождение сестры и добилась перевода ее из АЛЖИРа (Акмолинский лагерь жен изменников родины) в ссылку, в город Чимкент.
Туда Суламифь ездила к сестре, таща с собой чемоданы с продуктами — такие тяжелые, что их было трудно отрывать от земли.
Много лет спустя, уже после смерти Сталина, семья Михаила Эммануиловича Плисецкого была извещена, что арестованный по ложному доносу Плисецкий М. Э. был расстрелян в январе 1938 года по приговору Военной коллегии Верховного Суда СССР.
В 1956 году он был полностью реабилитирован.
Маленький Азарик, вернувшись из тюрьмы и ссылки в Москву, долго еще спрашивал у матери, когда хотел пойти погулять: «Мама, можно мне пойти за зону?»
Но я забежала в своем рассказе немного вперед. Здесь 1934 год был посвящен сыну. Семья наша, получив маленькую квартиру на улице Огарева, отделилась от старших Мессереров, и началась самостоятельная жизнь. Квартира на Огарева осталась в моей памяти как нечто малоприятное. Это был новый дом, построенный столь убого и неумело, что коридор и передняя едва вмешали двух человек одновременно, а ванна вообще не помешалась в ванной комнате — пришлось пробивать стену таким образом, чтобы край ванны выходил в переднюю. И все же — две комнаты, быт налажен благодаря заботам мамы и домашней работницы, сын растет... Но профессии нет — тоска и пустота. И непонятно, что же дальше.
И тут в мою жизнь неожиданно вмешалась Елена Малиновская, в то время директор Большого театра. В нашу бытность в Поленове, где был Дом отдыха Большого театра (а мы постоянно проводили там летние месяцы), я много общалась с нею. Елена Константиновна видела мою тягу к рукоделию, к изобретению костюмов «из ничего», поскольку я всегда принимала активное участие в оформлении наших традиционных поленовских праздников. В один прекрасный день Елена Константиновна посоветовала мне заняться этим всерьез и помогла устроиться в мастерские Большого театра, в модельный цех — тот, где создавались театральные костюмы. Я сразу почувствовала, что попала в свою стихию. Мастерские были поставлены Малиновской на «широкую ногу». Они занимали четырехэтажный новый корпус, где были расположены различные цеха: головных уборов, вышивки, костюмов, обуви, бутафории, мебели. Был даже типографский цех — там печатались афиши, программы и т.д.
Руководил мастерскими художник Федор Федоровский. В тот момент он создавал декорации и костюмы к опере «Садко». Наш модельный цех работал над созданием новых необычных фактур для оформления «подводного царства». Нужны были эффекты, которые давали бы ощущение движения и блеска водяных струй, солнечных лучей, проходящих через толщу воды, — словом, создавали мир волшебства и сказки.
Не знаю, привнесла ли я в эту постановку свою долю изобретательности или вкуса, но мне сразу повезло узнать и освоить множество разнообразных знаний и навыков.
Уже в первый год своей работы там я стала получать предложения сделать эскизы к тому или иному танцевальному номеру. Понятно, рисунок как таковой был у меня слабый, но в конечном счете эффект костюма больше зависит от его воплощения в материале, от идеи, вложенной в него. А в этой области я всегда чувствовала себя очень уверенно, так как умела шить и могла показать любой портнихе или портному, как скроить или наколоть вещь. Костюмы получались красивые.
Надо принять во внимание, что в тот период, когда я начала работать, моделировать, то есть становилась художником по костюму (примерно 1934 год), наши люди в своей массе одевались довольно плохо. Практически не было ателье, где можно было бы пошить себе красивую одежду. Не было в широкой продаже тканей, да и модные журналы были редкостью. Ведь массовое бытовое обслуживание населения начало развиваться много позже. Тогда-то и возникла необходимость создать центр такого моделирования. Родился первый в Советском Союзе Дом моделей. Это было очаровательное небольшое здание на Сретенке, в проекте которого принимал участие художник Фаворский. Он не только делал эскизы внутренней и наружной росписи здания, но и лично сам расписывал потолки и стены. Я помню, как фрески, выполненные им в строгой цветовой гамме, благородно сочетались с деревянной обшивкой стен, как эффектно был расположен свет над деревянными лестницами и помостами для выхода манекенщиц. Помню, сколько очарования и души вкладывала в создание этого Дома Надежда Макарова. Это была необыкновенно одаренная, интеллигентная художница, прошедшая школу своей знаменитой тетки — Надежды Петровны Ламановой.
Надежда Сергеевна и пригласила меня работать в Доме моделей. Стать художником-модельером — самостоятельным автором своих костюмов было, конечно, заманчиво, и я согласилась. После двухлетнего опыта работы в театре я приобщалась к современной моде.
Увы, мое пребывание в Доме моделей оказалось не слишком продолжительным. Незадолго до войны высокому начальству пришло в голову реорганизовать наш Дом, милую Надежду Сергеевну заменили могучие полуграмотные директорши, пришедшие с текстильных фабрик. Они взяли курс на ширпотреб, и нам, фантазеркам, ничего не оставалось, как уволиться. Чтобы восполнить недостающие навыки в рисунке, я пошла учиться в изоинститут на отделение повышения квалификации театральных художников, которым руководил добрый и талантливый Виктор Шестаков.
На этом этапе моей жизни и застало меня страшное всесокрушающее известие. Война!.. То был июнь 1941 года...
Здесь заканчиваются воспоминания Анели Алексеевны Судакевич. Будет ли она продолжать? Не уверен. И настаивать на этом мы не имеем права. Имеем право пожалеть, что ее дальнейшая жизнь осталась не запечатленной на бумаге. А жизнь была интереснейшая. Когда я перебираю договоры, согласно которым она должна была сочинять костюмы для театров, ансамблей, эстрадных и цирковых программ, у меня буквально рябит в глазах. Краснознаменный ансамбль... Ансамбль НКВД... Ансамбль железнодорожников... «Бесприданница» в Театре киноактера... Оперетта... Детский праздник Московский цирк... В середине 50-х бывшая звезда становится главным художником по костюмам всего советского цирка. Делает костюмы для самых именитых цирковых звезд: для Волжанских, для Тугановых, для Бугримовой, для Олега Попова Создает костюмы и общее оформление программы «Цирк на льду». О ее работах пишут в Японии, Франции, Бельгии.
Удивительное дело, но и кино, казалось бы, давно забывшее про нее. вдруг словно спохватывается. В конце 70-х Михаил Швейцер сначала пробует ее на главную роль в «Бегстве мистера Мак-Кинли», затем снимает в большом эпизоде в «Маленьких трагедиях». Элем Климов отдает ей небольшую, но очень приметную роль в «Агонии».
Ее сын, Борис Мессерер, становится тем временем одним из лучших отечественных живописцев и сценографов. Она не учила его живописи и рисунку, хотя сама была художницей — у него были куда более именитые учителя: Фонвизин, Тышлер, Гончаров. Она учила его быть художником. И научила. «Я на все смотрю твоими глазами», — писал он ей из заграничного путешествия.
Белла Ахмадулина, ее невестка, дарит ей свои книжки, каждый раз отмечая это трогательными и поэтичными дарственными надписями. Последняя из них (прошлогодняя) гласит: «Дорогая, любимая Анель Алексеевна! Вот Вам еще один привет моей души. Здесь и „Путник“ ваш (88 стр.). И сама я, плутающий, не плутующий путник Ваш!»
Публикация, комментарий
и примечания М. Кушнировича
Судакевич А.А. Портрет моей судьбы // Искусство кино. 1996. № 5. С. 93-105.