Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов

«Лично ты очень важен»

Екатерина Шапкайц о работе с Алексеем Германом

Автор: Екатерина Шапкайц
Поделиться

Вашим первым фильмом был «Мой друг Иван Лапшин» (или как он тогда назывался — «Начальник опергруппы»)...

Первым большим фильмом, где я участвовала и на подготовительном, и на съемочном этапах — от начала и до конца. Я работала ассистентом у очень хорошей художницы по костюмам — Гали Деевой. И это была моя первая встреча с Германом, все, что было дальше, началось как раз со знакомства на «Лапшине».

Поскольку картина была большая, общую доктрину разрабатывали Герман и Галя Деева, а я занималась всем, что она мне поручала. По большей части я одевала массовку и так впервые столкнулась с дотошностью и тщательностью Германа.

В чем эта дотошность проявлялась?

Он одевал всех не формально, а так, чтобы был понятен не только сезон и социальная принадлежность, но и состояние души, и то, что происходит с человеком в данный момент. Каждый типаж из массовки был одет так же тщательно, как и главный герой. Эпизодников было много, и Герман всегда смотрел, как мы их одеваем. Он мне открыл, что костюм — важная вещь, которая может сказать очень многое, сочетания разных предметов одежды могут изменить судьбу человека. Он говорил: «Представь, пришел к тебе человек, и тебе надо его формально одеть в 1930-е годы. А ты сыграй с ним в игру, сочини ему жизнь, судьбу». То, какую обувь ты ему дашь, изменит вектор его судьбы. Например, какая-нибудь дворянская старушка одета в ужасную плюшку, но на ней старинная шаль. Она страшно обеднела, все продала, а с этой вещью не может расстаться.

Он заражал своим желанием сочинять, вытаскивал все самое творческое из человека, а те, кто не втягивался, уходили. В конце концов, появилось общество людей, страшно заинтересованных в воспроизведении этой атмосферы и жизни. У меня не было опыта, и я воспринимала это как должное, но потом выяснилось, что почти никто так не работает.

У Германа была счастливая особенность — вовлекая, он демонстрировал заинтересованность: лично ты был очень важен, было важно именно твое мнение. Тебя взяли в огромное дело, которое сплачивает людей. Многие у него переходили из проекта в проект: я, гример Оля Извекова, работавшая с ним еще на картине «Двадцать дней без войны», и многие другие. Это были люди, которые все время находились в готовности что-то делать и сочинять.

На фестивале «Зеркало» у вас была дискуссия с Надеждой Васильевой, где вы сказали, что Герман допускал на просмотры всю съемочную группу, и каждый мог предлагать свои идеи.

Просмотр материала был обязательным. На «Лапшине» я с этим столкнулась. Герман мог схватить какого-нибудь рабочего и спросить: «Ты видел там шифер?» — «Да, он мелькнул». И так далее. Конечно, он все делал, как хочет и знает, но все равно мнения выслушивал: кому какой дубль понравился и почему. Реагировал по-разному. Но это было очень хорошо, потому что люди сразу видели, что получается на экране.

Герман был очень насмотренным зрителем. В одном интервью Ярмольник рассказывал, что во время работы над «Трудно быть богом» они вспоминали вестерны. А на «Лапшине» было такое?

Он, конечно, был насмотренный. Любил Бергмана, Феллини (не всего, но главные фильмы), Тарковского. Мы все время смотрели кино. Как только начинался проект, мы готовились к огромному количеству хроники, игровых фильмов —просто для вдохновения, даже необязательно из того времени. Например, «Фанни и Александр» перед «Трудно быть богом». Просто смотрели хорошие фильмы. И в голове у Германа это преображалось во что-то совершенно свое. Были фильмы, которые для него имели какое-то особенное значение, в частности не очень замеченный фильм Виктора Соколова «Друзья и годы». Он говорил, что это непонятый шедевр, пример потрясающего киноязыка. На «Хрусталеве» он часто этот фильм вспоминал.

Он очень любил поэзию, литературу, живопись, архитектуру. Почему он так был внимателен к деталям? Он ведь не просто рассказывал истории: его задачей было погрузить зрителя в ощущение тревоги, радости, ужаса, предчувствия беды самыми разными кинематографическими способами. Мелькнувшая деталь, луч солнца, какое-то дурацкое бормотание. Вот что его отличает. Он, конечно, великий «воспроизводильщик» эпохи, и снимал все как будто бы кусок подсмотренной жизни. Но этот кусок жизни был специально сконструирован так, чтобы мы посмотрели и впали в отчаяние. Это высшая планка — поэтому он так мучительно работал.

Часть «Лапшина» снята в цвете. Не было ли идеи снять в цвете весь фильм?

Нет, у Германа были свои идеи цвета. У него было совершенно открытое сознание, он не подчинялся абсолютно никаким канонам. Некоторые эпизоды мы снимали в цвете, и они вошли в картину. Например, сцена «Марш героев». Когда мы начинали «Трудно быть богом», тоже был вариант, что, может, будем работать с цветом. Но потом Герман говорил: «Просто так снимать в цвете — это глупо, неинтересно и плохо». Он все время приводил пример того, как нужно снимать в цвете — «Фанни и Александр». Когда действие происходит в теплом мире бабушки — вся одежда в красных и оранжевых тонах, а когда в ужасном мире пастыря — все одеты в холодной гамме (белое, голубое, серое), когда героя освобождают, и он попадает в опасный мир, где все раскрывается с другой стороны, — появляются контрасты холодного и теплого. Каждую сцену, каждого героя нужно разрабатывать. И когда все снято в черно-белом, то больше и достоверности, и простора для фантазии у зрителя.

Начиная с «Хрусталев, машину!» у Германа все больше гротеска. У того же Глинского плечи явно выше, чем надо.

Это мода такая, но мы немножечко все увеличивали, обостряли, так была поставлена задача. Герман очень точно формулировал задачи, очень понятно объяснял, чего хотел. «Лапшин» был внедрением в 1930-е годы (как можно ближе к тексту, хотя там тоже позволялись вольности), а «Хрусталев» — это его личный «Амаркорд». Поэтически отстраненные воспоминания о начале 1950-х в нашей стране. Поэтому мы все немножко «прибавляли». У нас и плечи были прямее, и брюки шире (на 8–10 сантиметров).

Там кажется, что одежда всем велика.

Это специально сделано. У Германа было такое ощущение в детстве и в юности, и этот «запах» 1950-х мы старались передать. Сели в лодку и поплыли в сторону фантазии. А дальше уже — «Трудно быть богом», где никакие законы не соблюдались, и началась полная вакханалия придумывания. Конечно, мы опирались и на исторические костюмы. Лица, мода — это Босх, Брейгель, но с небольшими вкраплениями итальянских вещей. Такой суп. Я не копировала дотошно никакие исторические крои, все было сделано более примитивно, но так, чтобы знаково определялось позднее Средневековье. Там есть элементыи японского костюма. Поскольку в сценарии и в книге это другая планета, то мы могли поступать как хотим.

Из чего был сделан комбинезон Руматы с болоньевыми рукавами во второй половине фильма? Как будто из резины.

У него не было комбинезона. Это кожаная куртка-бригантина. Как раз историческая вещь, только немного гипертрофированная. Одежда-доспех из сыромятной кожи (у нас, правда, не сыромятная, но это не имеет значения), набитая конским волосом и со вшитыми свинцовыми пластинами для защиты. Это был ключ к дворянским костюмам. Герману очень понравилась куртка-бригантина, и я на этой основе прогнала вообще всю моду Донов. Она оказалась еще и очень выгодной для освещения: как только меняется источник света, эти «колбасы» (не знаю, как их еще назвать) превращают фигуру героя в статую, благодаря тому, что отбрасывают глубокую тень. Поскольку фильм был черно-белым, мы уводили все в графику. Сверху я прописывала свет: спреями, красками. Нужно было использовать как можно больше фактур, чтобы появилась графическая разница: лыко, пенька, металл, кожа разнообразная, мех. Чтобы тон набирался из разных деталей. На общем плане это все серое, черное и белое, но когда приближаешься, то видишь рукотворные крючочки, петельки — и за них цепляется глаз.

Что «Хрусталев», что «Трудно быть богом» снимались очень долго и с большими перерывами. И на «Хрусталеве» не было плейбека на съемочной площадке, чтобы сравнивать предыдущие сцены.

Зато мы смотрели материал. Это же фантастика: как без плейбека снимали гениальные фильмы? (смеется) Вот как-то снимали. Поэтому просмотр материала был так важен. И заметьте, с появлением плейбека в лучшую сторону ничего в кино не изменилось. Может, только хуже стало.

Как Герман заряжал группу? Все равно после перерыва сложнее собраться с силами, вернуть интерес.

«Хрусталева» мы начинали как французский фильм, потом эти деньги закончились, и мы продолжили его как российский. Времена тогда были тяжелые, поэтому деньги нам давали порциями — три месяца снимаем, два месяца стоим. А на «Трудно быть богом» Герман уже тяжело болел. Когда были паузы, мы придумывали что-то новое. Например, чтобы у Руматы «тут какая-нибудь штучка сидела». «Ну давайте дракончика...» — «А ничего, что его тут не было раньше?» — «Да плевать совершенно». Это тоже здорово: чтобы создать состояние героя, он мог нарушить все законы монтажа, но вы этого никогда не заметите. И дракончик у нас скачет то здесь, то там. Я пыталась ему возражать, но он отвечал: «Это будет убедительно. Все будет отлично».

Так возникла железная рука на доспехах Черного воинства. Так появилась маска у Руматы, в которой он превращался в какого-то жука: «Надо подчеркнуть его безумие, а то как же он со своим человеческим лицом начнет убивать». Вот мы и выдумали эту маску, времени было много.

К финалу «Хрусталева» я пришла с большим восторгом: наконец-то, это закончилось. А с «Трудно быть богом» мы просто очнулись — ах! — и все закончилось. Вжились, проросли... Нет, было не мучительно абсолютно.

Но были же люди, которые с ним не могли сработаться. Уходили, скандалили.

Люди уходили, некоторые возвращались. Вот Алексей Злобин, который книгу потом написал, — он три раза уходил и возвращался. Подробностей этих отношений я не знаю, потому что в режиссерской группе была самая большая текучка: одни уходили снимать собственные фильмы, другие просто уходили. Потом на «Трудно быть богом» Герман набрал своих студентов с Высших режиссерских курсов ВГИКа: они в Чехии работали, потом год у нас, а потом вышли на диплом, выросли и стали свое кино снимать.

Конечно, так бывает, что не сработались, и человек ушел, но я не припомню конкретного примера драматической истории.

Каким было взаимодействие с чешской съемочной группой? Они удивлялись чему-то?

Конечно, удивлялись. Например, у чешских каскадеров, которых мы с утра одевали, а потом они весь день валялись, ожидая, когда на них обратят внимание, была такая поговорка: «Большая русская жизнь...»

 

Беседовал Павел Пугачев. Специально для проекта «Свидетели, участники и потомки».

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera