Есть у Эйзенштейна статья под названием «Пять эпох» — о социально-экономической многоукладности советской деревни в разгар коллективизации. Вот и в «Мальчике и девочке» тоже своя многоукладность: здесь сошлось сразу несколько эпох советского кино.

Начнем с того, что фильм цветной. Выбор цвета в 1966 году для нежанрового кино, конечно, принципиален. Прин­ципиален тем более, что предыдущий фильм режиссера Юлия Файта и оператора Владимира Чумака «Пока фронт в обороне» (1964) — черно-белый. Вообще, после цветного всплеска конца 1940-х — середины 1950-х годов, советский кинематограф — во всяком случае, в лице тех его представи­телей, которые претендовали на какое-то серьезное выска­зывание — от цвета отказывается. Исключения наперечет, и, как правило, речь здесь идет о поэтическом кино (чаще всего снимавшемся на союзных республиках). «Ленфильм», всегда отличавшийся некоторым эстетическим снобизмом, обращается к цвету лишь в комедиях, музыкальных и дет­ских фильмах.
Первые полчаса «Мальчика и девочки» вполне можно принять за фильм 1960-1962 гг. Преобладают локальные цвета. Это, конечно, объясняется модой (девушки носили однотонные платья и т. д.), но, в первую очередь, — при­стальным и радостным вглядыванием камеры в предметы. Из другой эпохи и декорации: весь коридор квартиры ге­роя обклеен чистенькими, яркими сине-фиолетовыми обо­ями. Такое впечатление, что клеили их вчера: ни грязи, ни царапин, ни оттенков. Что уж совсем непривычно на фоне документальной фактурности кинематографа второй по­ловины десятилетия.
Монтаж первых сцен тоже характерен, скорее, для на­чала 1960-х. Серия эпизодов, в которых Мальчик уговари­вает Девочку о свидании, снята приемом сугубо комедий­ным: всякий раз мы видим одну и ту же декорацию — словно продолжается бесконечный диалог (а, по сути, монолог), и лишь герой при каждой следующей фразе оказывается в другом месте столовой и с другим освещением. Из коме­дийного арсенала — и игра с диегетической / недиегетической музыкой в первых частях картины. Мальчик лежит на пляже, играет камушками под разухабистый джаз — ти­пично закадровый. Мимо проходят отдыхающие с при­емником: оказывается, музыка доносилась оттуда. Затем следует общий план пляжа, снятый сверху, а звучит все та же музыка, и снова абстрактно-закадрово, без поправки на реальную акустику.

Стилистика — и изобразительная, и драматургическая — резко меняется после сцены футбольного матча на стадио­не, ровно посередине фильма. Вот тут и появляется настоящая фактура, достаточно тусклая. Вступают коричневые, серые, темно-зеленые тона. На фактурность работает и подлинная фонограмма матча с «размытыми» голосами, и герои, рядком сидящие в одинаковых темных пальто и кеп­ках, одинаково закуривающие. Это там, на курорте. Маль­чик с нарисованными усиками прыгал по камням, декла­мировал «Сирано де Бержерака», размахивал палкой — а за кадром раздавался настоящий звон шпаги. «Ты какой-то особенный», — едва ли не первое, что говорит ему Девочка на свидании. А здесь, на стадионе, он просто один из зри­телей, мальчик как мальчик, совершенно обыкновенный.

Эффект доведен до предела в сцене военных сборов, где Мальчика уже не отличишь от общей массы в форме за­щитного цвета. Тут изображение по цветовой безликости вовсе напоминает кинематограф середины 1970-х. После этого Мальчик исчезнет с экрана, останется одна Девочка. И не в том дело, что Мальчика в армии смяли. Он как-то сам постепенно стушевался, сделав первый шаг и выбрав без­действие: просто не ответил на письмо. В каком-то смысле появляется он в заключительном эпизоде — опосредован­но. Теперь он всего лишь один из солдат — можно его и не показывать. Только за кадром, на крупных планах девочки и залитого солнцем моря, звучит бравурная солдатская песня, которую поет армейский хор. Совершенно безлико, хотя и с полагающимся присвистом.
В середине фильма порой создается впечатление, буд­то цвет оператору просто мешает, и лишь боязнь претенци­озности удерживает его от того, чтобы дать унылую черно­белую картинку (или, скорее, серую «настроенческую»). Но под конец цвет вновь уместен и даже необходим, только он уже не так бросается в глаза. Фильм — о взрослении. По­этому многокрасочному детскому миру, где каждый цвет радостно узнается, нащупывается глазом, приходит на смену мир взрослых, где все цвета присутствуют как не­что само собой разумеющееся. Отсутствие цвета было бы здесь слишком персональным. А размытая цветовая гамма не ощущается — ни зрителем, ни героями. Двое солдат, при­ ехавших на курорт, идут по невыразительной извилистой дорожке, на заднем плане справа — деревянный телеграф­ный столб, слева — стволы деревьев (листьев не видно, они за рамкой кадра). Еще дальше слева — белое, неприметное прямоугольное здание, а справа — пустое пространство, куда солдаты и направляются. Мир без доминант. Типич­ный пейзаж 1970-х.

И лишь в последнем кадре — гармония: Девочки, ре­бенка, которого она родила, и моря. Кадры спокойные и не слишком опоэтизированные.

Точно подобрана музыка. Лишь в самых первых эпизо­дах — характерная для шестидесятых странная настроенческая мелодия, одновременно грустная и ироничная. По большей части же будет звучать музыка «ширпотребная»: что джаз в начале фильма, что песня массовика в середине, что солдатская песня про курскую девушку в конце. Между тем композитор фильма — один из самых ярких стилизато­ров 1960-х годов Борис Чайковский. Всего за год до «Мальчика и девочки» он написал музыку к «Женитьбе Бальзаминова» — броскую и запоминающуюся.
Замечателен по своей абсурдности кадр с цыганами, появляющимися на улочке курортного городка ближе к концу фильма. Они уже совершенно тут ни к селу, ни к городу — как, кстати, и цыгане в «Истории Аси Клячиной», снятой всего лишь годом позже. И еще одна параллель. Уж не из «Мальчика и девочки» ли родился фильм Николая Губенко (кстати, появляющегося у Файта в эпизоде: он ле­жит на полке плацкартного вагона и поет песенку на стихи Шпаликова) «Из жизни отдыхающих», где серьезная психо­логическая история, не успев расцвести, тонет в советском быте, сгущенном до почти феллиниевского гротеска? У Файта и массовик-затейник, которого выразительно играет Павел Кормунин, и шумная, пестрая героиня Людмилы Ша­галовой, и цыгане — все как будто предтечи губенковской картины.

Причем здесь цыгане? А вот именно при том, что они здесь не при чем. Они уже не имеют никакого отношения ни к героине, ни к сюжету вообще. Героиня переживает экзистенциальную драму, хотя сама не осознает этого и тем более не осознают этого окружающие. Здесь уже всё не при чем, и появление цыган-апофеоз.
В первой половине 1960-х герои отечественного кине­матографа неизменно существовали социально: в компа­нии, в деревне, в городе. А здесь — подлинно экзистенци­альное кино, поэтому каждый все время находится наедине с собой. Даже в парных сценах Мальчика и Девочки преобладают крупные планы. Уникальность этой картины (или, по крайней мере, направления, которое она открывает) в том, что, существуя отдельно, герои не просто переживают кризис. Да, собственно, они его и не переживают. Мальчик оказывается не склонен к рефлексии и просто исчезает: о нем становится неинтересно рассказывать. А девочка — сама по себе, отдельно от всех — находит гармонию.

В конце 1960-х годов рождается советский «кинема­тограф морального беспокойства» (если позаимствовать термин у поляков). Явление это неоднородное — и по эсте­тике своей, и по настроению. Но любопытно, что на заре этого явления появилось подряд четыре фильма, в кото­рых «пограничное состояние», вопреки всем ожиданиям, разрешается гармонией. Это «Мальчик и девочка» Файта, «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского, «Осенние свадьбы» Бориса Яшина и «Мама вышла замуж» Виталия Мельникова. Все четверо — ученики Михаила Ромма.

Багров П. Мальчик и девочка // Каталог фестиваля «Белые столбы — 2017». М.: Госфильмофонд России, 2017. C. 47-48.