Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Здесь сошлось сразу несколько эпох советского кино
Петр Багров о фильме «Мальчик и девочка»

Есть у Эйзенштейна статья под названием «Пять эпох» — о социально-экономической многоукладности советской деревни в разгар коллективизации. Вот и в «Мальчике и девочке» тоже своя многоукладность: здесь сошлось сразу несколько эпох советского кино.

Начнем с того, что фильм цветной. Выбор цвета в 1966 году для нежанрового кино, конечно, принципиален. Прин­ципиален тем более, что предыдущий фильм режиссера Юлия Файта и оператора Владимира Чумака «Пока фронт в обороне» (1964) — черно-белый. Вообще, после цветного всплеска конца 1940-х — середины 1950-х годов, советский кинематограф — во всяком случае, в лице тех его представи­телей, которые претендовали на какое-то серьезное выска­зывание — от цвета отказывается. Исключения наперечет, и, как правило, речь здесь идет о поэтическом кино (чаще всего снимавшемся на союзных республиках). «Ленфильм», всегда отличавшийся некоторым эстетическим снобизмом, обращается к цвету лишь в комедиях, музыкальных и дет­ских фильмах.
Первые полчаса «Мальчика и девочки» вполне можно принять за фильм 1960-1962 гг. Преобладают локальные цвета. Это, конечно, объясняется модой (девушки носили однотонные платья и т. д.), но, в первую очередь, — при­стальным и радостным вглядыванием камеры в предметы. Из другой эпохи и декорации: весь коридор квартиры ге­роя обклеен чистенькими, яркими сине-фиолетовыми обо­ями. Такое впечатление, что клеили их вчера: ни грязи, ни царапин, ни оттенков. Что уж совсем непривычно на фоне документальной фактурности кинематографа второй по­ловины десятилетия.
Монтаж первых сцен тоже характерен, скорее, для на­чала 1960-х. Серия эпизодов, в которых Мальчик уговари­вает Девочку о свидании, снята приемом сугубо комедий­ным: всякий раз мы видим одну и ту же декорацию — словно продолжается бесконечный диалог (а, по сути, монолог), и лишь герой при каждой следующей фразе оказывается в другом месте столовой и с другим освещением. Из коме­дийного арсенала — и игра с диегетической / недиегетической музыкой в первых частях картины. Мальчик лежит на пляже, играет камушками под разухабистый джаз — ти­пично закадровый. Мимо проходят отдыхающие с при­емником: оказывается, музыка доносилась оттуда. Затем следует общий план пляжа, снятый сверху, а звучит все та же музыка, и снова абстрактно-закадрово, без поправки на реальную акустику.

Стилистика — и изобразительная, и драматургическая — резко меняется после сцены футбольного матча на стадио­не, ровно посередине фильма. Вот тут и появляется настоящая фактура, достаточно тусклая. Вступают коричневые, серые, темно-зеленые тона. На фактурность работает и подлинная фонограмма матча с «размытыми» голосами, и герои, рядком сидящие в одинаковых темных пальто и кеп­ках, одинаково закуривающие. Это там, на курорте. Маль­чик с нарисованными усиками прыгал по камням, декла­мировал «Сирано де Бержерака», размахивал палкой — а за кадром раздавался настоящий звон шпаги. «Ты какой-то особенный», — едва ли не первое, что говорит ему Девочка на свидании. А здесь, на стадионе, он просто один из зри­телей, мальчик как мальчик, совершенно обыкновенный.

Эффект доведен до предела в сцене военных сборов, где Мальчика уже не отличишь от общей массы в форме за­щитного цвета. Тут изображение по цветовой безликости вовсе напоминает кинематограф середины 1970-х. После этого Мальчик исчезнет с экрана, останется одна Девочка. И не в том дело, что Мальчика в армии смяли. Он как-то сам постепенно стушевался, сделав первый шаг и выбрав без­действие: просто не ответил на письмо. В каком-то смысле появляется он в заключительном эпизоде — опосредован­но. Теперь он всего лишь один из солдат — можно его и не показывать. Только за кадром, на крупных планах девочки и залитого солнцем моря, звучит бравурная солдатская песня, которую поет армейский хор. Совершенно безлико, хотя и с полагающимся присвистом.
В середине фильма порой создается впечатление, буд­то цвет оператору просто мешает, и лишь боязнь претенци­озности удерживает его от того, чтобы дать унылую черно­белую картинку (или, скорее, серую «настроенческую»). Но под конец цвет вновь уместен и даже необходим, только он уже не так бросается в глаза. Фильм — о взрослении. По­этому многокрасочному детскому миру, где каждый цвет радостно узнается, нащупывается глазом, приходит на смену мир взрослых, где все цвета присутствуют как не­что само собой разумеющееся. Отсутствие цвета было бы здесь слишком персональным. А размытая цветовая гамма не ощущается — ни зрителем, ни героями. Двое солдат, при­ ехавших на курорт, идут по невыразительной извилистой дорожке, на заднем плане справа — деревянный телеграф­ный столб, слева — стволы деревьев (листьев не видно, они за рамкой кадра). Еще дальше слева — белое, неприметное прямоугольное здание, а справа — пустое пространство, куда солдаты и направляются. Мир без доминант. Типич­ный пейзаж 1970-х.

И лишь в последнем кадре — гармония: Девочки, ре­бенка, которого она родила, и моря. Кадры спокойные и не слишком опоэтизированные.

Точно подобрана музыка. Лишь в самых первых эпизо­дах — характерная для шестидесятых странная настроенческая мелодия, одновременно грустная и ироничная. По большей части же будет звучать музыка «ширпотребная»: что джаз в начале фильма, что песня массовика в середине, что солдатская песня про курскую девушку в конце. Между тем композитор фильма — один из самых ярких стилизато­ров 1960-х годов Борис Чайковский. Всего за год до «Мальчика и девочки» он написал музыку к «Женитьбе Бальзаминова» — броскую и запоминающуюся.
Замечателен по своей абсурдности кадр с цыганами, появляющимися на улочке курортного городка ближе к концу фильма. Они уже совершенно тут ни к селу, ни к городу — как, кстати, и цыгане в «Истории Аси Клячиной», снятой всего лишь годом позже. И еще одна параллель. Уж не из «Мальчика и девочки» ли родился фильм Николая Губенко (кстати, появляющегося у Файта в эпизоде: он ле­жит на полке плацкартного вагона и поет песенку на стихи Шпаликова) «Из жизни отдыхающих», где серьезная психо­логическая история, не успев расцвести, тонет в советском быте, сгущенном до почти феллиниевского гротеска? У Файта и массовик-затейник, которого выразительно играет Павел Кормунин, и шумная, пестрая героиня Людмилы Ша­галовой, и цыгане — все как будто предтечи губенковской картины.

Причем здесь цыгане? А вот именно при том, что они здесь не при чем. Они уже не имеют никакого отношения ни к героине, ни к сюжету вообще. Героиня переживает экзистенциальную драму, хотя сама не осознает этого и тем более не осознают этого окружающие. Здесь уже всё не при чем, и появление цыган-апофеоз.
В первой половине 1960-х герои отечественного кине­матографа неизменно существовали социально: в компа­нии, в деревне, в городе. А здесь — подлинно экзистенци­альное кино, поэтому каждый все время находится наедине с собой. Даже в парных сценах Мальчика и Девочки преобладают крупные планы. Уникальность этой картины (или, по крайней мере, направления, которое она открывает) в том, что, существуя отдельно, герои не просто переживают кризис. Да, собственно, они его и не переживают. Мальчик оказывается не склонен к рефлексии и просто исчезает: о нем становится неинтересно рассказывать. А девочка — сама по себе, отдельно от всех — находит гармонию.

В конце 1960-х годов рождается советский «кинема­тограф морального беспокойства» (если позаимствовать термин у поляков). Явление это неоднородное — и по эсте­тике своей, и по настроению. Но любопытно, что на заре этого явления появилось подряд четыре фильма, в кото­рых «пограничное состояние», вопреки всем ожиданиям, разрешается гармонией. Это «Мальчик и девочка» Файта, «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского, «Осенние свадьбы» Бориса Яшина и «Мама вышла замуж» Виталия Мельникова. Все четверо — ученики Михаила Ромма.

Багров П. Мальчик и девочка // Каталог фестиваля «Белые столбы — 2017». М.: Госфильмофонд России, 2017. C. 47-48.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera