Бирман! Какое знаменитое имя! И какая грандиозная индивидуальность! И какой сложный, трудный характер, не каждому по вкусу.
И в этом заключена подлинная драма – пустые сезоны ее последних лет, без театра, с которым разлучила болезнь, без деятельности – и это при ее взрывном темпераменте, не угасавшем до последних дней. Увы, пребывание Серафимы Германовны в нашем Театре имени Моссовета – не лучшая пора ее жизни. В списке ее ролей, сыгранных у нас, – Фтатита в «Цезаре и Клеопатре» Шоу, сиделка Портер – «Орфей спускается в ад» Уильямса, Войницкая в «Лешем» Чехова, Мать в «Жизни Сент-Экзюпери» Малюгина, Карпухина в «Дядюшкином сне» Достоевского, – но все это не по ее масштабу, не по ее творческой неутоленности – так уж складывался репертуар.
И все-таки она поражала. Бывалый человек, драматург Артур Миллер, видевший ее в «Дядюшкином сне», рассказывал потом, вспоминая ее Карпухину, что такое он еще нигде не видел. Ясно, что он имел в виду не просто и не только исполнение роли, но и огромную индивидуальность. Вот что, надо думать, его пронзило.
Когда уходят такие, как Бирман, хочется удержать в памяти ее создания, хочется рассказывать о ней всем, не знавшим Бирман в ее расцвете, хочется, наконец, наследовать то драгоценное, чем украсила она русское, советское театральное искусство. Я начал смотреть Бирман где-то во второй половине двадцатых годов. Вот уже и более полувека прошло, а я до сего дня помню ее роли, что называется, на слух, на вкус, на цвет – так все делаемое ею было отчетливо объемно, ярко.
Она изобрела для своих ролей интереснейшие подробности. В «Эрике XIV» в роли Вдовствующей королевы она придумала какой-то шуршащий звук, с которым, как зловещая ящерица, возникала в темных дворцовых корридорах. И это было настолько «оттуда», что М. Чехов иногда просил ее: «Сима, пошурши…». Она придумала какой-то необъяснимо подлый голос, которым напевала куплеты из Сильвы для своей маникюрши Тамары в «Евграфе – искателе приключений» Файко. Трощина в «Чудаке», девка Меря в «Блохе», королева Анна в «Человеке, который смеется», Улита в «Тени освободителя», потом в Театре МОСПС – Васса Железнова и Мать в «Салют, Испания!», в Театре имени Ленинского комсомола – Мать в пьесе «Мой сын» Ш. Гергея и О. Литовского, доктор Анна Греч в симоновском «Так и будет», Софья в «Зыковых». Все это нельзя забыть! А ее создания еще в Первой студии МХАТа, ее фильмы, выступления в Домах творческой интеллигенции! Ее книги «Путь актрисы» и «Судьбой дарованные встречи», написанные кровью сердца, – насквозь личные и потому удивительные. Но главное в ней, чему хотелось бы следовать, – ее подвижническое, фанатическое, бескомпромиссное, яростное, любовное отношение к театру!
Серафима Германовна умирала в Ленинграде. Ее близкие рассказывали, что, уже будучи в больнице, с помраченным сознанием, она пыталась репетировать «Синюю птицу» с соседями по палате, торопясь показать эту работу обожаемому ею Станиславскому! Неукротимая, она и умерла по-бирмановски – ни дня без театра!
Как режиссер она буквально завораживала актеров количеством режиссерских предложений. Она говаривала сама про себя: «Меня надо делить на 360». И так оно и было. Ее безудержная фантазия не всегда умещалась в рамках реального. Возможно, из сорока предложений к маленькому куску роли надо было отбросить тридцать восемь, но два драгоценных решали роль. Часто она боролась с «застольем», предпочитая работу на ногах. «Тело суфлирует душе», – любила она повторять.
Помню, как в Театре имени Ленинского Комсомола, когда она ставила горьковских «Зыковых» и сама играла в них Софью, она попросила актеров, еще не выучивших наизусть ни слова, взять в руки роли и примерно в течение недели (!) размизансценировала четыре акта горьковской пьесы, создавая сложнейший рисунок для каждой роли и деспотически требуя точнейшего выполнения заданного. Это был, конечно, эксперимент, это было, как говорится, «не по школе», но она это делала в яростной полемике с «сидячими» репетициями. Ее надо было уметь понимать, следить за ее показами зорко. И те актеры, которые этому следовали, всегда выигрывали. <...>
Она умела и любила спорить. Совершенно терялась, когда сталкивалась с «наукообразными» определениями. У нас в труппе был очаровательный человек и хороший актер Олег Николаевич Фрелих. У него была манера держаться как-то «над землей», но все земное он понимал прекрасно. В «Зыковых» он играл лесничего Муратова. и как-то в свою очередь он попал под разгром, учиненный Серафимой Германовной. «Ваш Муратов никогда не был в лесу», – начала она, но не успела продолжить – лукавый Фрелих вкрадчиво спросил: «Серафима Германовна, вы претендуете на мелодику фразы или на ее смысловое решение?» Все, нокаут! Она ушла от ответа и перенесла огонь на его партнеров.
Сегодня она показалась бы старомодной со своей неукротимой ненавистью к актерскому каботинству, к ртам, жующим что-то на репетиции, к вялому виду актера и особенно актрисы, к шумному топанию рядом со сценой или за кулисами - это в области театрального быта, где, увы, сегодня дозволено, в общем, все. Сегодня она показалась бы старомодной со своей страстью к образному поиску, образному слову, к сложному гриму и костюму – это в области театральной практики, где, увы, сегодня столь распространена актерская манера идти от себя, не двигаясь никуда!
В иных ролях она казалась актрисой вычурной, слишком резкой и педалирующей. Но… Послушайте ее в радиопередаче, поставленной Н.В. Литвиновым, «Простите нас» по рассказу Ю. Бондарева, где она играет старую учительницу, забытую учениками, – какой прдельной, идущей от себя простотой наполнены ее интонации, как тихо, скромно и вместе с тем проникновенно звучит ее голос – она могла и так…
Плятт Р. Великая троица // Плятт Р. Без эпилога. М., 2008. С. 84-87.