Бирман не натуралистка. Ее не интересует холодная и послушная копировка действительности. Ее не привлекает легкая возможность перенести на сцену случайно увиденный на улице персонаж. Еще в меньшей степени она способна заменить образ темпераментной читкой авторского текста в соответствующем гриме и костюме. Она равно далека от театра, обращенного в подражание жизни, и от театра штампованной театральности. Она всегда ставит себе большие цели и смотрит в глубь человека. Тем не менее творчество Бирман очень противоречиво. Оно несет на себе след различных театральных влияний и в глубокой степени показательно не только для нее самой, но и для целой группы актеров, увлеченных созданием законченного и замкнутого в самом себе образа. А так как Бирман обладает оригинальным дарованием и большим мастерством, то все ее метания, поиски, удачи и ошибки приобретают выпуклый характер.
В драматической школе Адашева Бирман познакомилась с системой МХТ. Еще сотрудницей театра она играла под руководством К. С. Станиславского Гортензию в «Хозяйке гостиницы». Она вошла в тот узкий кружок актеров, которые, объявив «систему» Станиславского своей театральной заповедью, взялись за ее изучение и образовали затем Первую студию МХТ. Она участвовала в первых спектаклях Студии, в «Гибели Надежды» и в «Празднике мира». Там она встретилась с Сулержицким и Вахтанговым.
Начав с изучения «системы» в ее первых вариантах, Бирман была захвачена вскоре театральным толстовством Сулержицкого, которое затем сменилось острейшим влиянием Вахтангова. Вахтангов расширил кругозор актрисы. Современная сценическая культура встала перед ней во всей своей сложности. Узнав через Станиславского в «Хозяйке» радость оправданной театральности, пережив затем психологизм гауптмановского «Праздника мира», она вместе с Вахтанговым в годы работы над «Эриком» включилась в круг театральной мысли, требовавшей обновления содержания и форм спектакля. Влияние крупных мастеров всякий раз по-новому и по-своему освещало для Бирман искусство сцены, преломляясь в ней согласно ее художественному сознанию. Все режиссеры, с которыми она работала (Станиславский, Немирович-Данченко, Сулержицкий, Вахтангов), требовали от актрисы художественной бескомпромиссности и правды. МХТ привил ей ненависть к трафарету, верную единую сценическую линию и свежее восприятие действительности. Он обучал ее актерской арифметике. Сулержицкий поддержал и развил в ней высокое понимание искусства, воздействующего на мир. Преимущественно ему она обязана своим гуманизмом, который для Сулержицкого представлял собой непреложное свойство каждого большого художника. Вахтангов, заявив в годы революции право актера на субъективное освещение пьесы соответственно современности, толкнул ее к обостренной четкости формы. Вместе с Вахтанговым она отказывалась от объективно-созерцательного отношения к жизни; вместе с ним она была озабочена проблемой внешней формы, каждый раз новой для каждого образа; вместе с ним она увлекалась отточенностью актерского мастерства. Наконец, мимо нее не прошли бесследно и теории М. Чехова, с которым она вместе играла во Втором МХТ, — его философскиидеалистическое стремление к законченному «образу в себе», отражающему в конкретной форме «идею образа». Слушая каждого из них, Бирман впитывала их учения. Будучи своеобразным театральным мыслителем, она перерабатывала эти сталкивающиеся и порой взаимоисключающие влияния, отбрасывая чуждые ей, как индивидуальности, начала и развивая начала, ей близкие.
Уже с первых выступлений Бирман театр имел дело с актрисой, выходящей за рамки всяческих амплуа и имеющей свой отчетливый почерк. Каждое ее исполнение доводило до последних выводов поставленные себе актрисой цели. Высокая, худая, с резкими движениями, с острым и умным взглядом, она пытливо выискивала в жизни выдающиеся и поразительные явления. Она подмечала в человеке качества, выделяющие его из окружающей среды. Она не боялась на сцене яркости и смелости.
<...>
Бирман посчастливилось. Она встретилась с художниками, которые, обостряя смысл пьесы формальной новизной, шли от актера. Она не отстранялась от неожиданных приемов, если они устремлялись к идейной цели спектакля. Потому ее трудно оторвать от общего замысла представления. Она подчиняется ему и, подчиняясь, ищет соответствующего рисунка. Она нашла психологическую, почти гнетущую резкость «Праздника мира», экспрессионистическую четкость «Эрика», сгущенную карикатуру «Человека, который смеется». Понимание роли как части единого художественного целого органически свойственно Бирман.
Но Бирман настойчива и совершенно своеобычна. Она не мирится с холодным и равнодушным отношением режиссера к пьесе. Она ждет от него беспокойной и смело рассекающей произведение мысли, добытой из самого зерна изучаемой пьесы. Она ждет, чтобы режиссер оплодотворил ее творчество, разжег таящееся в ней вдохновение, умно и точно проанализировал образ. Бирман вступает в конфликт с режиссером, если тот отказывается от определения идеи и, следовательно, стиля пьесы. Тогда вражда к расслабляющей бесстильности и бесформенности побеждает привычную волю к дисциплине, и Бирман отдается единоличному творчеству.
Она как бы перегоняет режиссера — таково одно из ее художественных противоречий.
<...>
Марков П. А. Серафима Бирман // Марков П. А. О театре: в 4 т. Т. 2. Театральные портреты. М.: Искусство, 1974. C. 192-203.