Возвращаясь к постановкам пьесы, мы должны сказать, что если в спектакле ЦТКА был допущен сильный бытовой пережим, лишавший, пьесу ее философского и вообще обобщающего значения, то в спектакле Театра имени МОСПС был допущен перегиб обратного порядка. Если в первом спектакле Васса устремлялась к земле, то во втором она тянулась к небу.

Это толкование образа стало, можно сказать, символом веры Серафимы Бирман, исполнительницы роли Вассы в спектакле Театра имени МОСПС, которая с каким-то самозабвенным азартом, не обращая внимания на опасности, которые, довольно очевидно, ей здесь угрожали, отдалась полюбившейся ей мысли и довела ее до гиперболических высот. <...>

Бирман, устремляясь к самой сути горьковской мысли, которую она очень быстро увидела и, только ее видя, только ею интересуясь, с каким-то неистовым нетерпением отбрасывала одно за другим все, что встречалось ей по дороге. Но «суть» ведь просвечивает сквозь плоть, наконец сама эта плоть — фактура языка, его юмор, его широта, его запах, как русская характерность, как горьковская характерность — тоже носительница этой сути. Так Бирман осталась с одной только диалектикой образа, с его умозрительной формулой, с одним освобожденным от материи «духом». Положение, напоминающее того персонажа, который зарезал курицу, несущую золотые яйца.

<...>
При всем этом Бирман дает образ глубоко продуманный. Васса у Бирман женщина такой огромной внутренней воли, что она как бы изнемогает от её тяжести, — воля, вместо того чтобы оплодотворять и делать счастливым человека, воспринимается ею как тяжелый крест, и только гордость не позволяет ей в этом признаться. Во всем ее облике — от походки до одежды — есть какая-то подтянутость, умышленная, демонстративная, вызывающая аккуратность, точность, черствость, жестокость, жесткость. <...>

Еще одна тема ярко выступает в исполнении Бирман. Мы о ней уже упоминали: одиночество Вассы. Одиночество, которое презрительно отбрасывает самую мысль о помощи, о сочувствии к ней со стороны другого, безразлично своего или чужого человека. <...>

<...> Васса у Бирман наслаждается своим презрением к людям, наслаждается своей гордостью, своим человеконенавистническим одиночеством. Но Горький — не только живая плоть жизни, не только русское, но еще человеческое, гуманистическое, доброе, его ненависть от любви к человеку. И тот пафос надменности, апофеоз гордости, которыми увлеклась Бирман, душат сплошь да рядом зерна подлинной человечное которые, бесспорно, имеются в ее игре, как, например, в сцене с дочерью или в сцене смерти.​

Этот недостаток усиливается манерой игры, доведенной до чрезмерной остроты. Острота Бирман, ее умение дать мысли точную и выразительную форму, составляет превосходное качество ее таланта, делает ее в подлинном смысле слова мастером своего Дела. Однако эта острота, — если она преувеличена, если игнорирует свойство материала, сопротивляющегося такой обработке, — часто превращается в самоцель и утрачивает живое содержание. Бирман разбивает свою роль на куски, но, воодушевленная вот этим куском, она забывает все на свете, она поворачивает его в своих ловких руках и так и сяк, восхищаясь им: смотрите, какой превосходный кусок! Да, кусок, в самом деле, превосходный, но, если сложить все эти куски вместе, получается резкая пестрота, искусственное соединение, механический конвейер вместо органического течения жизни.
Бирман любит контрасты, резкие ракурсы, острые углы, но, забываясь, она сама не замечает, как об эти «острые углы» разрывается живая ткань образа, ведь это, повторяем, ткань горьковская, это не Ибсен, не Гюго, не Расин с их резко рационалистическим нажимом. Интеллектуальность в произведениях Горького так органически связана с живым телом человека, его дыханием, его, так сказать, физиологичностью, его физической индивидуальностью, что, когда наступает разрыв, у самого Горького бледнеет образ, как это, например, по нашему мнению, случилось с Рашелью.

Все эти обстоятельства помешали Бирман создать удовлетворяющий нас образ горьковской Вассы.

Возможно, что недостатки, которые мы нашли в исполнении Бирман, тоже были вызваны сомнениями, которые обуревали Серафиму Германовну, так же как они обуревали Фаину Раневскую, когда принципиальная позиция уступила место компромиссам, с колебаниями подчас резкими в ту или иную сторону, то есть к «человеческой женщине» или к «хищнице». Если видеть только «хищницу», подавляя все то, что идет от «человеческой женщины», то и такой сюжет возможен и всячески законен, однако не в горьковской «Вассе Железновой». Установка на «человеческую женщину» при трусливом уклонении от всякого рода «хищничества» — это уж, во всяком случае, не горьковский подход.
Механическое совмещение этих двух сторон тоже к добру не приведет, а их органическое совмещение возможно, на наш. взгляд, в случае, когда эти два начала будут проникнуты определенной тенденцией при установке на упомянутую уже, например, драму собственности.

Сомнения, о которых шла речь, подтверждаются таким признанием С. Г. Бирман в статье, помещенной в упомянутом сборнике:
«Велика ли моя (актрисы) вина перед Горьким, если я признаюсь, что, ненавидя Вассу такой, какой она стала, какой ее сделал капиталистический строй, правительство кнута и виселицы, я люблю ее ту, которой при иных условиях жизни она могла бы быть». Как видим, актриса словно бы даже не сомневается в своей «вине», но лишь задается вопросом о ее размерах, хотя в глубине души самой актрисе, по-видимому, вина ее не кажется слишком значительной, вероятно, из тайного подозрения, что вины-то вообще нет. А в ином спектакле, в котором актрисе показалось, что вина ее перед Горьким больше, чем она предполагала, она «вознаграждает» Горького какой-нибудь особенно резко подчеркнутой жестокостью Вассы.
Во всяком случае это межеумье опасно, потому что волей-неволей склоняет к балансу, к сидению на двух стульях. Вот свидетельство этого рода. Перед смертью Васса у Бирман берет в руки весеннюю ветку как символ того прекрасного, что таится в глубине Вассы, — символ для выражения «человеческой женщины», без чего «хищница» во всем возьмет верх. И вот, чтобы воспрепятствовать этому, для «равновесия», Васса, подтянутая, жестокая и властная, этим нарочитым, вызывающим жестом — веткой, добивается своей цели.

Сама Бирман пишет об этом так:
«Знаю, что много возражений вызывало и вызывает то, что в третьем акте я — Васса вхожу в комнату с цветущей веткой, в особенности то, что эту же ветку беру в руки в последние секунды жизни Вассы Железновой. Иногда я целую эту весеннюю ветку, как самое драгоценное, как то, чему из-за денег изменила Васса, как символ того, перед чем страстно хочется испросить сейчас „разрешение вины“. Нет указаний Горького на эту ветку, но нет и запрещения. Так вышло у меня. Не могу отказаться от этого. Ветка мне необходима. Только тогда могу я — актриса со Всей беспощадностью показать ту Вассу, которая посылает Анну Оношенкову за жандармами, показать страшный лик врага, только тогда могу я позволить эту победу эксплуататорше, предательнице, если в конечном результате все же победит в Вассе „человеческая женщина“... В творческой жизни актера случаются неожиданности, иногда от него независящие».
Очень ценное признание. Со всей беспощадностью актриса показывает Вассу, наслаждаясь властностью ее, ненавистничеством и надменным презрением к окружающим, а в этой ненависти было нечто ценное, потому что это была ненависть и к тому, в ней самой, что делало ее хищницей. Человеческое, которое Васса прячет в себе, словно не желая снизойти к окружающим, не дать им повода увидеть ее «слабость», она прячет и от себя и даже, можно сказать, от зрителя, который лишь по каким-то очень тонким и еле приметным движениям способен угадать ее драму. Однако этого все же недостаточно. «Установка» на хищницу при игнорировании «человеческой женщины» (раз эта «человеческая женщина» все же заключена в образе) начинает шататься под напором этих внутренних сил, и хотя Васса закована почти что в броню, этот светлый луч пробивается к ней, его не впускают в дверь, он врывается в окно. Так появляется веточка — деталь внешняя, чересчур наглядная и сентенциозная (по этой причине, как свидетельствует актриса, вызывающая возражения), но совершенно необходимая для того, чтобы получить право проявить «беспощадность». Как видим, тут есть нечто общее с Раневской, последняя скрывала жестокость и хищничество потому, что не позволяла себе быть человечной. Бирман не стесняется жестокости и хищничества, потому, что позволяет себе компенсацию в виде веточки, которую Васса к тому же у нее целует. Надо думать, что и здесь определенная тенденция, идея о трагедии собственничества, разрешила бы многие сомнения и принесла бы в итоге больше удовлетворения актрисе.

Юзовский Ю. Советские актеры в горьковских ролях. М.: ВТО, 1964. C. 307-312.