Когда я впервые увидел Бирман, Гарина, Глизер, мне показалось, что вокруг образа, ими творимого, идет какая-то грандиозная работа, великий шум, возводятся леса, постройки, а они сами, в центре, собрав всю волю, стягивают этот хаос, готовый расшириться беспредельно и развалиться, в единый узел замысла и расчета.
Все дело в том, что они решают не только задачи пьесы или спектакля, они решают тысячи задач одновременно, они не могут существовать расщепленно на сегодняшнее и вчерашнее, они существуют целостно. Они не играют, а пробиваются к чему-то яростно и потому многим кажутся безумцами, направление их поисков не сразу понятно. Для того чтобы разглядеть сооружаемый ими образ, его надо обойти со всех сторон, взглянуть с разных точек зрения, эти актеры щедры и чрезмерны.
<...>
Мало смельчаков, которые не боятся потерять зрителя ради новых открытий, и почти нет таких, кто ни о чем, кроме этих открытий, не думает.
Зритель рассчитывает на приятное, разумное продолжение знакомства, театр пытается не разочаровать его, но тут на сцене возникает Бирман, и происходит замешательство, какое-то скандальное недоразумение, великая путаница: все, что наладилось, — вдребезги, и вместо — на него, зрителя, обрушиваются тысячи не поставленных ранее вопросов, тут же предлагаются решения, будто актриса общается сама с собой, вспоминая о нем, зрителе, только когда тот ей для чего-то понадобился.
Приглашенная на встречу с нами, тогда еще студентами режиссерского факультета ГИТИСа, Серафима Германовна Бирман вошла в аудиторию не с улицы, не с мороза, как все мы, а из каких-то невидимых кулис, в причудливом танце, движения которого я не могу сейчас восстановить — они были почти неуловимы, ласковые и хищные; как бы чуть заметно приседая и оглядываясь, с настороженной улыбкой на лице, она «дотанцевала» и села на предусмотрительно выдвинутый старостой курса стул. Некоторое время сидела в нарочито умиротворенной позе, но, когда заговорила, вид приобрела грозный, гневно вгляделась в аудиторию и, распаляясь, оглушила нас особыми, шипящими звуками знаменитого своего голоса, который, иногда срываясь, переходил почти в визг.
Ее можно было бы счесть безумной, некрасивой старой женщиной, если бы не особая «карнавальная» одухотворенность, какой-то творческий шабаш, развернувшийся перед нами. О чем она говорила? Не помню.
Кажется, зачем-то убеждала нас, что все талантливое схоже одно с другим. Кажется, говорила о великих достижениях спорте и в прямой связи с этим — о системе своего учителя К. С. Станиславского.
Здравомыслящим в этой аудитории не было места, надо было либо участвовать в этой игре страстей, либо бежать.
Никто нас не неволил, просто нам милостиво разрешили присутствовать. Все было нелогично и одновременно убедительно, все было совершенно...
При полном обнажении душа выражает себя эксцентрически, мы как бы наблюдаем работу не прикрытого обшивкой механизма.
Конечно, этому научиться нельзя.
<...>
То же актерское существование, которое я называю «Бирман, Гарин, Глизер», — волшебно.
Юмор сопутствует их творчеству, они способны трезво оценить нелепое в поведении персонажа и в своей собственной игре. Они создают фантастические комбинации внутренних противоречий образа. Устанавливают связь характера не только с обстоятельствами пьесы, но и со всем миром, с культурой, с историей.
<...>
Бирман, Гарин, Глизер прошли испытание спектаклями Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна. Природа этих актеров догадывалась о многом, но мало еще умела. Право на фантастическое свободное существование им давал масштаб режиссерского замысла, задачи технологические тесно сплетались с художественными. Актеры не только расшифровывали значение вещей и событий — они сами, их виртуозность, их мастерство становились вещью и событием.
<...>
Когда наблюдаешь жизнь созданных ими персонажей, начинаешь понимать: творец не только тот, кто играет, но и тот, кого он играет.
В жизни каждого человека мы признаем творцом, почему же в наших спектаклях каждый персонаж, особенно не главный, — почти всегда функция спектакля? Боимся разрушить целое?
Топталась в углу огромной моссоветовской сцены полковничиха Карпухина — Серафима Бирман, будто режиссерская рука придерживала ее за подол юбки, не отпуская далеко от кулис. Мудрое решение! Потому что то, что именовалось Карпухиной, грозило разнести всю изящную постройку спектакля «Дядюшкин сон».
Клокочущая ярость, нелепый облик — «полубаба», «полуаристократка», с корзинкой в руках, — она топталась на месте, что-то в воздух выкрикивая. Какая-то провинциальная Эриния, она внесла в спектакль тему рока, тему возмездия; только десять минут было ей отпущено для создания жизни полковничихи Карпухиной, но после ее ухода со сцены сквозь Достоевского, сквозь игру блестящих мастеров доносилось эхо ее недавнего пребывания здесь.
Один из моих учителей, постановщик «Дядюшкиного сна» И. С. Анисимова-Вульф передала нам, что сказал побывавший на спектакле знаменитый драматург: «Да, актеры играют замечательно, превосходно! Но все равно их игра, даже лучших, — это дважды два равно четырем... А вот Бирман, Бирман! Здесь можно поверить, что дважды два равно пяти!»
Но думаю, именно по этим причинам в памяти зрителя работа Бирман запечатлелась секундной вспышкой, всего-навсего сценическим аттракционом. Трудно актеру быть исключением из общего правила, трудно режиссеру пересмотреть правило, построив доказательство на этом исключении.
<...>
Левитин М. З. Бирман, Гарин, Глизер // Левитин М. З. Чужой спектакль. М.: Искусство, 1982. C. 74-82.