Допускаю разговоры о специфике мастерства чтеца по радио или актера прежнего — немого — кино. Можно согласиться с особенностями, со «спецификой» указанных видов искусства.
Можно согласиться, но можно и спорить.
Чтец перед микрофоном радиослушателю только слышен. Актер заботится о красноречии интонаций — интонация принимает на себя лишнюю нагрузку за счет, якобы, бездействующего тела актера. Это и называется спецификой. Но все дело в том, что если бы чтецы по радио по-настоящему прониклись исполняемой вещью, она звучала бы в интонациях, жизнь образа была бы видна радиослушателям.
То же — актер кино, когда кино было немым.
Актер был только виден зрителям, но не был слышен. Его немоту возмещали надписи, а в более счастливых случаях — звучание оркестра и испытанных музыкальных произведений.
Но и в немом кино, если актер полно жил жизнью образа, немота была только кажущейся. Зрителю жизнь образа была слышна.
Ни в первом случае, когда актер только слышен, ни во втором, когда актер только виден, слушатели и зрители не ощущали хромоты впечатления, если актер был хорошим актером и, если он сам в обоих случаях стоял на двух ногах, т. е. жил полной жизнью образа, проникался им насквозь.
Актер звукового кино во всеоружии — он виден и слышен. Сходство с театром — огромное. И мне хочется говорить именно о сходстве потому, что в звуковом кино, как и в театре, главное в актере —способность перевоплотиться в другого человека и каждый миг в каждом метре пленки обнаруживать развитие и течение жизни образа.
Звуковое кино по сравнению с театром разнится, на мой взгляд, формой сосуда, но не содержимым сосудов. Содержимое (содержание) — то же: это человек, это все о человеке, о разных его чертах, о разных чувствах, о разных людях и разных жизнях. Это — правда, которую узнал актер-художник в результате творческих дум о своем образе.
Законы творчества остаются у актера незыблемыми: правда и истина.
А искусный кинорежиссер, талантливый оператор, владеющие характерностью искусства кино-мастерским монтажем кусков, хорошим освещением, теми многими «чудесами», какими, в отличие от театра, располагает кино, подадут правду актера по-своему — своими средствами. Искусство актера — через микрофон ли, на полотне ли кино, со сцены ли театра — всегда было, есть и будет обнаружением, развитием жизни человека. Актер как бы обнародывает, делает достоянием тысяч, а в кино миллионов, тонкую жизнь образа, разоблачает глубину его сердца.
... Мое личное участие в звуковом кино очень незначительно. Маленькая роль в «Друзьях» — мать Муссы; снималась я в ней долго, могла сродниться с ней, да три дня «беглой» съемки в картине «Человек с ружьем» спиритки — хозяйки роскошного особняка. Это — в качестве актрисы; да десять дней принимала участие как режиссер в работе фильма «Золотой ключик», постановщик А. Л. Птушко. Вот и все. Я больше зрительница фильмов, да зрительница съемок других актеров и зрительница гримерных комнат. А в качестве зрительницы у меня имеются пожелания, довольно настойчивые.
Как-то во время съемок «Золотого ключика» я сидела на берегу моря — недалеко был не то ларек, не то барак, где гримировались актеры. Я думала о еще неразрешенных вопросах искусства... Думала бы долго, но думы были прерваны голосами гримирующихся актеров. Один из них ругал меня за то, что я не знаю специфики кино и поэтому все «путаю».
Я не сержусь на этого актера и не ему возражаю в данный момент. Я думаю лишь о том, что должно взять верх в встрече драматического театра и звукового кино?
В кино есть «обычай»; привычки, повадки, большей частью — мало обязательные и очень мало поучительные. Театр старше, порядливее, строже. Кино — дело молодое, оно должно обязательно взять от театра, векового института, все его благороднейшие традиции. Победа должна остаться за вечным в искусстве, а не за «спецификой».
Более конкретно. В кино по разным причинам, иногда чисто житейским, абсолютно нарушается последовательность творческих процессов созидания роли. Не соблюдаются сроки творческого материнства. Это оттого что актеры заняты по своим театрам; оттого, что готовы декорации именно этих павильонов, а не тех; оттого, что на дворе зима, а надо снимать на природе весну — словом, опять пресловутая «специфика».
Мне очень хочется в гримерных комнатах видеть это общее творческое беспокойство за «нашу картину».
Противно видеть балованность «премьеров» и «премьерш» и отсутствие творческого достоинства у занятых в «массовках». А между тем эти же актеры в своих театрах ведут себя в худшем случае корректно. Того, что есть в бытовых отношениях людей разных тарифных сеток — в кино быть не должно. Должно выполнять строго и точно основной закон наших взаимоотношений — внимание к человеку. Творческая природа — хрупкая вещь, ее легко нарушить и даже совсем разбить. Режиссеры кино очень хорошо знают, что будет эффектнее, что лучше зазвучит на экране, но они еще не совсем прочно знают, что такое правильное репетиционное самочувствие актера. В кино недооценивают громадного двигательного фактора — правильного репетиционного самочувствия. А для работы — оно все.
Актеры репетируют все вразброд, иногда не зная идеи фильма. А в наше время это уже невозможно.
Мне бы очень не хотелось, чтобы перечисляемые мной недостатки отнесли только к кино и поняли их как знак осуждения кино. Нет, это скорее мое нетерпение видеть в лучшем состоянии кино — искусство такого громадного значения, такое могущественное.
Я пишу не о своих режиссерах (Л. Арнштам и С. Юткевич), у меня осталось от них по-разному, но очень хорошее впечатление: у них есть порядок, любовь к делу и мастерство. Я надеюсь, что и они не успокоятся, не перестанут искать лучшего.
Может быть, они и дают мне нравственную базу для повышенных требований. Когда-то я играла в картине «Девушка с коробкой», режиссер Б. Барнет. Эту работу с ним вспоминаю очень тепло.
И хотя я лично работала очень дружно с перечисленными мною режиссерами, включая и А. Птушко, нет у меня все же спокойствия за других режиссеров и за других товарищей-актеров, что им будет легко, что они работают вполне правильно. Я не об установившихся репутациях говорю (те, конечно, сами себя отстоят), я о молодых, о неустановившихся беспокоюсь.
Давным-давно училась я в Художественном театре. Но до сих пор не проходит у меня удивление, словно я видела что-то неповторимо-чудесное, как работали Константин Сергеевич Станиславский и Василий Иванович Качалов, как относились они к молодым, в особенности к невзрачным молодым. Как они лелеяли их, поддерживали в них веру в творческое призвание, как Константин Сергеевич своей работой с молодежью помогал расти в театре. И как «вовремя» мог улыбнуться Василий Иванович своей чудной улыбкой счастливого, талантливого, красивого и внимательного человека.
Такие улыбки, быть может, кажутся невесомыми, но они имеют иногда решающее значение и в жизни и в творчестве молодых.
В Художественном театре умели любить свои кадры. Пожалуй, мы избалованы этим, но когда нет такого человеческого внимания, то очень трудно работать.
Мне хочется в кино человеческих и трудовых взаимоотношений лучшего качества. Мне хотелось бы категорического исчезновения особой богемы «новой формации», какая еще существует в кино, которая засоряет и жизнь и труд, какой-то особой рассеянности, какая существует в кино, на радио, на эстраде.
Мне хотелось бы, чтобы, когда рука оператора вертит ручку аппарата, мы, актеры, были в твердой уверенности, что в круглую коробку попадет лента пленки самого лучшего качества, конечно, не только, с материальной точки зрения. Хотелось бы, чтобы каждый актер или актриса не потеряли даром ни одного сантиметра пленки, ни одной секунды времени. Я давно сама для себя определяю актера как мастера сценического времени и сценического пространства. Так вот на пленке очень ясно видно, как распорядился актер данным временем и данным пространством. Верно ли он расположил себя во времени и в пространстве? И в соответствии ли с изображаемым им человеком. Нашел ли он качество образа? Или же выжимает количество? Оценил ли актер предлагаемые обстоятельства?
Что же запечатлеет на себе пленка? Сумму слагаемых, не связанных между собой органически. Сумму аттракционов. Сумму более или менее ловких «психофизических обманов»? Или же то заветное, к чему стремится каждый актер, — жизнь образа. Повороты головы, взмах ресниц, бег или медленный ход... Все подчиняется сквозному действию. Только так может смотреть данный человек в эту минуту жизни. Вот только это слово может он сказать сейчас. Ей остается только заплакать в эту минуту. А здесь она может засмеяться. Но плачущая, смеющаяся, качающая ребенка, в часы труда, или в вечерний час отдыха — это все она, одна и та же. В ней много противоположностей, но все противоположности зацементированы единством основной линии образа.
Тогда пленка не будет браком. Это будет драгоценнейшая продукция, раскрытие актером одной — единственной жизни каждого образа. Миллионы зрителей будут глядеть на экран. Они забудут, что это лишь белый квадрат, что на нем плоскостные бело-черные тени актеров.
Пусть зритель верит, что так это было на самом деле, а экранные тени самые, самые настоящие волнующие его люди — живые и неповторимы.
Бирман С. С точки зрения работника театра // Искусство кино. 1938. № 10. С. 60.