Актерский метод Серафимы Германовны Бирман формировался одновременно с возникновением различных театральных систем. В самом начале творческого пути ее искусство развивалось под непосредственным влиянием К. С. Станиславского, Л. А. Сулержицкого, Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова. Участвуя в их театральных экспериментах, она, отметил П. А. Марков, «перерабатывала эти сталкивающиеся и порою взаимоисключающие влияния, отбрасывая чуждые ей как индивидуальности начала и развивая начала, ей близкие». Уже с первых выступлений было заметно своеобразие этой творческой личности, «выходящей за рамки всяческих амплуа»^[1].

Характеризуя актерскую индивидуальность Бирман, Марков указывал, что в ее миросозерцании тесно связаны два элемента — трагедия и фарс^[2]. По словам самой актрисы, «грани трагифарса» она ощутила, работая в МХАТ Втором^[3], — так с 1924 г. стала называться преобразованная Первая студия Художественного театра, где, по сути, и начался творческий путь Бирман. Студия, созданная в 1912 г. Станиславским и Сулержицким, родилась как лаборатория для воспитания актерской молодежи по «системе», к тому времени определившейся в общих чертах. Сулержицкий стал не только посредником между создателем «системы» и учениками, но и «духовным наставником» (Б. В. Алперс) для студийцев. По мнению Маркова, преимущественно ему Бирман была «обязана своим гуманизмом»^[4]. Гуманизм актрисы главным образом проявлялся в ее отношении к персонажам. Умножая и заостряя душевные и физические изъяны своих героинь, она обнаруживала их трагедию. «Я знаю, что в каждом доме есть и мусорный ящик, но есть и места, уголки, где люди вешают если не икону <...>, то хоть портреты дорогих людей». И «есть места за известными гранями души, где все неизменно и торжественно. У самого жалкого и убогого душевно человека есть такие углы в душе»^[5], — утверждала актриса. В мироощущении Бирман сталкивались воззрения обоих ее учителей — Сулержицкого и Вахтангова. В суждениях Вахтангова чувствовалось более острое, чем у Сулержицкого, восприятие жизненных конфликтов, их трагическая безысходность.

Искренне преклоняясь перед учителями, студийцы были благодарны Станиславскому за «возможность творческой инициативы», которую он давал своим молодым ученикам. «Мы верили, но и выверяли»^[6], — писала Бирман. «Выверяя», переполненные творческой энергией, они сами не замечали, насколько далеко подчас уходили от того, что закладывал в них Станиславский. Размышляющий над основами «системы», Вахтангов пришел в своих опытах к результатам, которые, как известно, шокировали его учителя. Однако в разнообразной жизни Студии наряду с основными занятиями были и другие, не столь серьезные, но и не менее любопытные. В книге Ю. А. Смирнова-Несвицкого о Вахтангове одна из глав называется «Игра». Описывая, например, игры Вахтангова и Чехова (в «обезьяну» и другие), исследователь замечает, что, хотя они «носили характер этюдов, в которых отрабатывались актерские приспособления», но «все же <...> оставались <...> той прекрасной игрой, которая внутренне раскрепощает человека»^[7]. Такими играми увлекались все студийцы, включая Бирман. Игры служили противовесом чрезмерной серьезности «душевно-натуралистических» изысканий, в варианте тогдашнего Вахтангова имевших целью «изгнать из театра театр». Многим позже Бирман напишет, что обладает «неукротимой театральностью» и «любит перепрыгнуть расстояние между собой и образом»^[8]. Слово «перепрыгнуть» здесь означает не сокращение расстояния между актером и образом, не сближение их, а дистанцию между ними, позволяющую актеру посмотреть на образ как бы со стороны. 

<...>

С начала 1920-х гг., когда за плечами было уже около десяти лет студийных занятий, творческих поисков в совместной работе со Станиславским и Вахтанговым, стало возможно говорить не только о ярко выраженных индивидуальных особенностях игры Бирман, но и об определенном методе работы актрисы. Ее оригинальный исполнительский метод оказался тесно связан с проблемой различных способов создания художественного образа, остро стоящей в этот период.

<...>

В книгах Бирман нет прямых отсылок к мейерхольдовским статьям или его творчеству, однако, как и Мейерхольд, она была убеждена, что для актера крайне важно владеть «искусством жеста и движения». По ее мнению, тело актера нередко оказывается «красноречивее слов». «Актеру надо помнить, что все тело, все, без исключения, — его инструмент, что все оно выразительно». «Актер должен музыкально располагать ударениями тела <...> В теле, так же, как и в интонациях, есть ритм, мелодия, музыка»^[9], — утверждала Бирман.

<...>

Обладая мощным личностным и творческим началом и стремлением к самостоятельной работе над образом, Бирман в той или иной мере всегда выступала режиссером своих ролей. По способу мышления и сценического существования она примыкала к типу художников, которых Марков называл поэтами. Бирман была способна наблюдать (как бы со стороны) процесс создания образа во всей его последовательности, что подтверждают статьи и книги актрисы. Она сравнивала работу актера с работой хирурга, который «распознает раздельное существование органов в физическом организме при их невозможности быть раздельными при жизни человека»^[10], и говорила, что важно видеть образ в целом и в то же время — его отдельные составляющие, грани. «Действующее лицо», по мнению Бирман, возникает лишь тогда, когда актер обнаруживает его желания, его чувства — они и побуждают персонаж к действиям для их удовлетворения. А наиболее сильное желание удовлетворяется главным — «сквозным действием». Найти «зерно» образа, его «сквозное желание» и «сквозное действие» — основные задачи актера^[11]. Очевидно, что во многом Бирман опиралась на терминологию «системы» Станиславского. Марков полагал: благодаря его школе она обучилась «актерской арифметике»^[12]. Эти азы, начала она поставила на службу своему оригинальному искусству, взяв из учения Станиславского лишь то, что необходимо было лично ей.

<...> Станиславский настаивал на том, что «сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности»^[13] (курсив К. С.). Сценическое действие обосновано и у Бирман, но в параметрах иной логики, которая как раз таки не позволяет этому действию развиваться последовательно и жизнеподобно. Из того, что Вдовствующая королева — мрачная и жестокая женщина, еще не следовало, что она должна передвигаться по залам дворца летучей мышью. Внешний облик персонажа был подчеркнуто неправдоподобен. То, что в реальной жизни — аномалия, в искусстве Бирман — условие создания образа. Она соединяла в своих ролях несовместимое, достигая мощной образной силы и глубины в постижении драматической сути персонажа. <...>

Шестова И. Серафима Бирман: от Первой студии МХТ к МХАТ Второму // Русское актерское искусство XX века. Вып. 4. СПб., 2013. C. 67-120.