Ниже мы печатаем отрывок из подготовляемой к печати книги заслуженной артистки республики Серафимы Бирман, «Труд актера», посвященной важному процессу подготовительной работы актера над ролью — делению текста на куски, нахождению в них «подтекста» и т. д.
Хотя работа С. Бирман посвящена труду театральных актеров, тем не менее она сохраняет свое значение и для работы актеров кинематографа — особенно в репетиционный период.
ДЕЛЕНИЕ НА КУСКИ
Режиссер и актеры как бы берут в руки ножницы и делят произведение драматурга и каждый отдельный акт пьесы на куски. В каждом куске как обязательное свойство должно быть отличие от предыдущего и последующего кусков. Каждый из них должен разниться от своих соседей. Анатом знает, как разъять человеческое тело на составные части. Хирург распознает раздельное существование органов в физическом организме при их невозможности быть разделенными при жизни человека. Так и художник сцены должен понимать произведение в целом, но в то же время и бесчисленные отдельные куски произведения. Общее мы разделяем на частное. Целое — на отдельные части.
Актеры внимательно (слово внимательно подчеркиваю, так как тренированное внимание непременное качество советского актера), творчески бдительно должны следить за ходом пьесы и отмечать куски, т. е. перемены, происшедшие от тех или иных внешних или внутренних причин. Хорошо, чтобы актеру давали полный текст пьесы. Переписка ролей с двумя последними словами реплики партнера усиливает дурные привычки эгоистической работы худших актеров, но не поддерживает лучших, интересующихся не только эффектом собственной интонации, а течением жизни всей пьесы, каждого отдельного ее куска, а следовательно, и жизнью партнера. Бессмысленные слова реплики фиксируют равнодушие актера к жизни своего партнера, больше того — к жизни собственного образа. Ведь у партнера могут быть слова, которые производят перемены в настроении изображаемого нами человека. Наверное, М. Н. Ермолова слушала внимательно то, что говорили ее партнеры, отмечая карандашом (или же делая зарубку в собственном сердце) те перемены, которые происходят во время речи партнера в пьесе вообще, в ее партнере и в ней самой. Приходится очень часто употреблять слово «сердце», но этот орган несет в нашем деле очень большую нагрузку. Кто-то сказал: «Мой череп — моя библиотека», актер может сказать: «Мое сердце — это моя записная книжка, мой путевой блокнот».
Пушкин писал:
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.
Сердце актера больше любит замечать радостное, чем горестное. Горестное мы стараемся забыть. Но и оно, как все запечатленное в сердце, не стирается.
Было бы очень полезно для общего дела, чтобы во всех театрах стало правилом все роли переписывать полностью. Это воспитало бы чувство общности, помогло бы осознанию идеи всей пьесы и ее хода. Это уничтожило бы навсегда заброшенность маленьких ролей неряшливое отношение к ним актеров. И как это помогло бы работе, как повысило бы качество!
Пусть в начале работы кусков будет очень много. Не страшно. Человек, который ходит пешком по незнакомому городу, запоминает почти каждый дом, заглядывает в лица прохожих, в окна магазинов, долго стоит на перекрестках, переходя улицы и площади неведомого ему города.
Но вот человек взошел на высокую гору, если она имеется в городе, или на башню, колокольню, крышу небоскреба — и ему видны уже артерии улиц. Улиц много; люди кажутся маленькими; лиц уже не различишь; не прочтешь уже букв вывесок.
Или же человек поднялся на самолете. Ему виден весь город, как на ладони все его расположение, вся топография — план. Частностей уже больше не существует. Город виден весь в целом.
Актеру было бы крайне полезно подняться на самолете и посмотреть сверху на город. Актер, наверное, вспомнил бы свою работу при изучении новой роли в новой пьесе: как он «близорук» первые репетиции видит лишь то, что очень близко, как он не понимает, почему его герой в пьесе говорит те или иные слова, не видит, откуда берет начало поток слов, не знает, откуда этот поворот мысли у его героя, так как не знает общей структуры образа, специфики его архитектуры.
Однако, чтобы знать пьесу и роль, все же нельзя сразу «садиться в самолет». Нет, надо «походить» по пьесе «пешком», только тогда изучишь и будешь детально знать и пьесу, и роль. Можно заметить, что талантливые актеры трудолюбивы, они своими глазами осматривают пьесу и роль, «ходят» по пьесе своими ногами по собственной инициативе, а не катят, развалясь «в автомобиле режиссерского замысла», но и не плетутся, как рабы, гонимые плетью режиссера.
В начале работы не надо бояться количества подробностей — это ведь внесет когда-нибудь в зрелую роль ощущение конкретности. Подробности в начале работы над ролью хороши и полезны, страшна на спектакле гипертрофия подробностей. Перегрузка роли и всего спектакля лишними деталями затемняют смысл спектакля.
В начале работы нам все интересно: все, даже самое, на первый взгляд, незначительное. У путешественников бывает особый жгучий интерес к новым местам, «охота к перемене мест». Новая пьеса! Новая роль! Как волнует знакомство... Есть восточная поговорка: «Пусть день знакомства станет одним из тысячи дней дружбы». Эту фразу мог бы произнести актер в первый день своей работы над новой ролью.
Из «шапочного знакомства» ничего путного выйти не может.
Надо подойти к роли с настойчивой любознательностью, с хорошим любопытством.
Любознательность: любо знать.
Разделяя пьесу, роль на куски, актер познает и пьесу, и роль, испытывает и пьесу, и роль.
Для того, чтобы верно проделать работу деления пьесы роли на куски, актеру надо хорошо сочетать в себе способность мыслить со способностью чувствовать. Актеру надо обладать умным сердцем и сердечным умом. Если превалирует ум, сценическое произведение будет холодным, безжизненным. А если сердце, то роль может получиться безалаберной. Что хуже — трудно сказать. «Блажен, в ком кровь и разум так отрадно слиты» — Шекспир.
КУСКИ ИМЕНА СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ, ИМЕНА ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ
В начале работы мы называем куски именами существительными, прилагательными, иногда и целой фразой, по возможности короткой.
Это первая стадия развития будущего произведения; пересказ произведения — его краткий конспект.Если кто-нибудь, не знающий пьесы, прочтет такой конспект, то он все же ознакомится с содержанием пьесы. Пример такого конспекта «Васса Железнова» — первый акт.
1)Судовладелица и «раб» ее Гурий Кротких (двурушник).
2)Допрос Анны.
3)Мельников: суд неизбежен.
4)Выход из положения: яд, порошок.
5)Люда ненужный свидетель.
6)Лиза — посланница за Сергеем Петровичем.
7)Муж-растлитель — позор, помеха.
8)Уговор.
9)Сергей Петрович не согласен.
10)Нажим Вассы угрозы — последнее средство.
11)Сергей Петрович сломлен.
12)Прохор — соглядатай.
13)"Страм" — пятно «честной фамилии».
14)Васса «вспоминает» жизнь.
15)Сергей Петрович, «кажется, померли».
16)Прохор ищет причину всех причин.
17)Вдова.
18)Обвиняемая. Капкан.
19)Защита «Богатырь».
20)Победа.
После сто раз сыгранного мною спектакля так рисуются мне куски. Названы двадцать кусков. К. С. Станиславский называл такие основные куски «глыбами». Глыбы складываются из бесчисленного множества мелких кусков комков, иногда песчинок. Большой сценический кусок вбирает в себя мелкие сценические куски. Только в конце репетиционного периода определяются такие большие куски. И только в конце репетиционного периода большие куски способен понять и поднять актер, так как к этому времени силы актера растут вместе с ростом знания о его образе и о всей пьесе.
Но в начале работы актер не может «поднять» глыбные куски. Он может поднять только то, что по его силам, т. е. по его знанию. Ни режиссер, ни сам актер не могут, не должны требовать больше того, что может на данный момент актер. Работать надо с максимальнойэнергией, но не сверх своей возможности. Всякое форсирование есть насилие, деспотизм, нарушение законов творческой природы и законов правильного репетиционного самочувствия. Сообразно силам актера должна проходить репетиция.
Не больше сил, чем позволяет знание роли на сегодняшний день, но и ни в каком случае не меньше. Ровно столько, сколько силы можно дать на данном этапе работы. Без форсирования — без штурмовщины, без спекуляции, но и без лени, без душевного паралича, без паразитизма.
Для примера деления пьесы на куски беру первый кусок «Вассы Железновой».
СУДОВЛАДЕЛИЦА И «РАБ»
Сразу этот кусок внутренне не охватить. Он раскалывается актрисой на более мелкие куски. В сцене с Гурием Кротких Васса: 1) Читает его предложение о прибавке зарплаты матросам. 2) Она не согласна прибавить матросам. 3) Встречный проект Вассы: увеличение фрахта своих пароходов. 4) Провал проекта Гурия Кротких. 5) Гурий оправдывается, защищает свой проект. 6) Хозяйка не согласна. 7) Гурий ретируется. 8) Гурий «ворчит».
В первый кусок вошли восемь кусков. Их могло войти и больше. И здесь от режиссера и актера требуется не так «литературное» оформление, как смысловое значение куска. Каждый большой кусок — это как бы целое слово. Каждый маленький — отдельная буква слова. Очень важно не пропустить ни одной буквы в слове, чтобы не изуродовать куска. Кусок может менять свое название. Сегодня я могу назвать кусок «судовладелица», завтра «хозяйка». Слова эти разные. Актер должен чувствовать разницу темпераментов слов. Гурий Кротких раб, лакей, двурушник. Рашель называет Гурия рабом. Для революционерки Рашель — Гурий Кротких «верный раб» Вассы. Васса называет Гурия «социалист, видишь ли». Для нас Гурий Кротких двурушник. Проект Гурия Кротких Васса называет «записочка эта ваша». Мы, репетирующие пьесу «Васса Железнова», называли докладную записку Гурия Кротких проект, прожект. Мы можем назвать кусок о Гурии словами «и нашим и вашим», «и богу — свечка и чорту кочерга». Мы можем назвать его записку «и волки сыты и овцы целы».
Дело в том, чтобы назвать кусок наиболее горячим, сильным словом, чтобы слово это будило и мысль, и воображение, и чувство актера. Чтобы слово имело силу, чтобы актер «отвечал» на слово.
Мы обязаны соблюсти членораздельность будущего спектакля при делении пьесы на куски. Членораздельность непременное условие того, чтобы будущий спектакль был легко принят зрителем. Музыкальные произведения разделяются на такты. В драматическом произведении кусок не есть такт. Такты одинаковы. В драматическом же произведении куски неровные. Есть целые страницы пьесы, где кусок не меняется, но может быть одна только строчка текста такая, где каждое почти слово кусок.
Бирман С. Как готовить роль // Искусство кино. 1939. № 3.