Когда мы встретились с Серафимой Бирман впервые, она спросила меня: «Вы тоже меня путаете с Раневской?» Конечно, Бирман — не вторая Раневская, хотя и в ней был тот же невероятный заряд яркости и отказа от бытовых красок во имя гиперболы — начиная от «Закройщика из Торжка» и «Девушки с коробкой».

В кино она играла, как в театре. Готовилась к съемке сутками, приходила с утра на съемочную площадку, вживалась в образ по Станиславскому. Она и была ученицей Станиславского, «с поправкой» на Михаила Чехова. В ней жил 2-ой МХАТ. И когда Эйзенштейн сказал ей, что на его площадке актер должен быть как электрическая лампочка: повернули включатель — включил эмоцию, выключили — снова в нормальной жизни, это ее оскорбило безумно. Вообще кинематограф, сама атмосфера, царившая на съемочной площадке, ругань с осветителями, необходимость снимать кусок сначала из конца, а потом из начала роли — ей были чужды. И вот это противоречие между кинематографической технологией и мхатовской школой было для нее чрезвычайно тяжело. Когда ее отпускали на волю и она играла в менее жестких рамках чем, скажем, у Эйзенштейна, она могла проявить и свою фантазию и свое режиссерское дарование, и конечно незаурядный талант заостренного, гиперболического изображения характера.
Для нее надо было писать роли. Она владела даром одной краской передать очень сложные переживания. Но так получилось, что ее брали только на роли чудачек и каких-то комедийных персонажей. Она всегда была слишком яркая для кино и вынуждена была все время играть на полутонах. Поэтому Бирман часто отказывалась от ролей.

Я несколько раз бывал у нее в гостях, брал интервью про Эйзенштейна. Каждый раз она говорила: «Это ваше искусство я не люблю, хотя перед некоторыми преклоняюсь».

Клейман Н. Специально для «Энциклопедии отечественного кино».