Совсем недавно мне довелось в один и тот же день быть зрительницей первой половины фильма «Враги» (по Горькому) и второй половины фильма «Человек N 217».

Может быть, оттого, что нарушен был порядок восприятия, но мне показалось, будто я сделала какой-то фантастический прыжок из одного качества в другое, из вчерашнего дня в сегодняшний, и увидела сразу, отчетливо, огромный путь, пройденный советским искусством.

В фильме «Враги» (так думается мне даже на основании просмотра только первой половины его) нет непримиримых врагов, тех антагонистов, какие бьются насмерть в пьесе А. М. Горького, какие бились насмерть на исторической арене царской России: нет типичных представителей лагеря пролетариата и лагеря буржуазии.
Исполнение актеров в отдельном не вскрывало проявление общего, в их игре много лишнего и много недостающего. Не произведен актерами и режиссером тщательный отбор средств выражения, нет творческого приговора, без которого у сценического произведения не может быть власти над зрителем.
В фильме нет типов, а в типе, как писал Белинский, «заключается торжество органического слияния двух крайностей — общего и особого»^[1].

Создатели фильма «Человек N 217» (автор сценария, режиссер, оператор, художник, актеры) увлекли меня как художники, чуткие к своему народу и времени, умелые в мастерстве, сильные во внутренней технике своей профессии. <...>
Я попала на просмотр не с начала демонстрации фильма, но мне понадобилось не больше двух-трех минут, чтоб войти в развернувшуюся передо мною жизнь.
Подтекст актера тем и ценен, что не требует переводчиков. Я увидела окаменевшее лицо Кузьминой и догадалась, что эта «каменность» выражает скрытую, внутреннюю мобилизацию всех лучших человеческих сил. Я забыла, что все происходит только на холсте, я проникла за экран, внутрь, стала с тревогой следить за этой ставшей мне дорогой женщиной — с тревогой, ибо дубовая крепость буржуазной квартиры ее фашистских «хозяев» предупредила меня, что враг туп, бесчеловечен, жесток. Мне стало страшно и за Кузьмину, и за тысячи тех, кому пришлось испытать ужасы рабства.
Так жизненны два эсэсовца (Балашов и Грайф), так ужасно достоверна их жестокость, что, как избавление от кошмара, приветствовала я длинный нож в руках Кузьминой-нож, прекращающий дыхание гадин.

Не поверила я только в самый последний кадр фильма: не стало земли — почвы под ногами актрисы, не нашлось причин и целей слов, и уже — декламация, уже — символ, а не образ.
Но во всем остальном постановщик фильма М. Ромм достиг органического согласия всех частей между собой. Зрим был внутренний мир каждого человека любой из враждующих сторон, остра борьба советских людей, попавших в лапы садистов-изуверов, но победоносно, с беспримерным мужеством отстаивающих достоинство гражданина страны социализма.
Зайчиков — актер с характерной внешностью, играющий в фильме почти без грима, — так вник в тему сопротивления советского человека всему темному, мерзкому, что за созданным им образом ощущались миллионы советских людей, их исторический подвиг победы над Гитлером.

Типичны в фильме даже и декорации, бутафория, костюмы. Мебель говорит о своих владельцах. Отвратительна своей низостью чета немцев, расположившихся на ночной отдых, отвратительны их подушки, кровать, несмотря на внешнюю презентабельность, благопристойность.

Как же было достигнуто это согласие всех частей между собой?
Очевидно, режиссер фильма добился того, что почти все исполнители сочетали внутренний мир своих образов, а также физическое их выражение с идейной сущностью сценария, с зерном его, отыскали свой второй план (термин Вл. И. Немировича-Данченко).

«Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, — утверждал Вл. И. Немирович-Данченко, — нельзя допускать, чтобы важнейшие основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанный основной идеей, исходящей от зерна».

Немирович-Данченко считал, что такое внутреннее сообразование актера с идеей пьесы было и «у актеров старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их школы, а как случайный, неосознанный... Сейчас как будто этот элемент актерского творчества начинает осознаваться у нас в театре довольно широко».
В наши дни необходимость второго плана у режиссера и актера бесспорна.

Во втором плане — динамичность и красноречие сценического произведения.
Второй план — это всесторонняя ориентация актера во всем, что касается выражения образа, это мера искусству: руководясь вторым планом, будешь держаться социалистического реализма, не впадая ни в натурализм, ни в символизм.
Второй план вооружает артиста логикой, особой силой доказательства, и позволяет не только объяснять жизнь, но и участвовать в ее преобразовании.

Бирман С. Творческий долг // Искусство кино. 1952. № 11.