(...)
Попытка пересмотреть «Паука» завершилась провалом. В неласковой Туле, где Кроненберга закономерно ценят и чтут все порядочные люди, найти видеокассету не удалось. Однако именно «по памяти», не вполне доверяя себе самому, и следует разбираться с этой поразительной работой, постановщик которой рассказывает о Британии так, что радостно узнаешь бессмысленные отечественные «шесть соток» и безвыходную тоску провинциальной среднерусской полосы. Мир, куда с волшебной легкостью ныряешь в первые же минуты и откуда никогда не возвращаешься.
Ровно в этом месте произошла роковая накладка. Автор кинообзора совершенно случайно оказался у телевизора в ту секунду, когда по этому телевизору демонстрировали ленту «Вор», сочиненную и поставленную Павлом Чухраем в 1997 году и тогда же признанную за большое достижение отечественного кино. Сначала автор обзора лениво отметил любопытную сюжетную рифму, о которой ниже. Постепенно увлекся сопоставлением «Вора» с опусом Кроненберга и досмотрел до конца. После чего безжалостно вмешался в готовую статью, отжав ее, подсушив и дополнив. В результате получился парный дивертисмент: «Паук» — «Вор».
В представлении участвуют разные приглашенные звезды. Вторгаясь, нарушая линию повествовательных клише, не позволяют осуществиться самодовольному курсу. Что называется, всем спасибо!
(...)
Итак — «Вор», кажется, получивший все мыслимые «Ники» и даже номинированный на «Оскара». Отец малолетнего героя погиб на фронтах Великой Отечественной и теперь, в послевоенной суете, являет себя десятилетнему пареньку, точно призрак отца Гамлета: «Ты отомстишь за меня?» Господи, кому?! Гитлеру, Берии, Политбюро, Богу, а может быть, черту? Или эта реплика мне почудилась? Навряд ли. Но пересматривать такое кино по доброй воле — Боже упаси!
Мать между тем сходится с молодцеватым офицером-фронтовиком, который (оказывается ряженым, вором). Однако вор теперь за Отца. Иначе говоря — отчим. Забеременев от этого, с позволения сказать, дубликата, мать благополучно умирает. Паренек тоже «предает» Отца, добровольно подставив Отчима на его место: «Папка, папка!» Ясное дело, простому советскому пареньку нужен Авторитет здесь и сейчас. Однако отсидевший в очередной раз Отчим быть Отцом не желает и повзрослевшего паренька за Сына не признает!
Финал: наши, постперестроечные времена, очередной региональный конфликт, где заматеревший Сын, полковник российской армии, встречает все того же опустившегося Отчима, уже старика. По-прежнему безотцовщина! Не к кому притянуться! Ни бабы, ни детей, ни идеалов! Бедный, бедный постсоветский офицер, типа мужчина. На груди у подозрительного старика — знакомая татуировка, «сталинский портрет». «Отец?!» — «Да нет, обознался...»
Короче, непотопляемый Голявкин: «Мой добрый папа». Патернализм, инфантилизм, сопли.
Предельно талантливый советский сюжет: старинный рассказ Виктора Драгунского «Тайное становится явным». Советский мальчик Дениска кушал противную манную кашу, сваренную мамой. Не докушав, вывалил содержимое тарелки за окно. Естественно, мальчишеская подлость мгновенно обнаружилась. Некий посторонний дядя, шляпу которого поразила клейкая манка, безошибочно отыскал квартиру маленького негодяя, осуществившего бомбардировку. Мальчик пристыжен, точнее, морально уничтожен. Мама и ее потенциальный партнер торжествуют победу. Извините, все тот же единственно возможный советский сюжет.
Восхищает пластическая точность. Новоявленный «Отец» является не сверху, не с Небес («у Отца Небесного сосчитан каждый волос на вашей голове»), а снизу, вроде как из преисподней (немудрено, ведь он ряженый, дубликат).
Текст Драгунского гениально демонстрирует, как устроено советское коллективное тело, трехголовое чудище: Отчим — Мать — Сын. Никакой самодеятельности, претензия личности на эмансипацию моментально выявляется и наказывается.
А где же настоящий, заботливый и ответственный, Отец? Как водится, погиб в схватке с врагами, а теперь, в мирной жизни, простер свои совиные крыла над живыми.
«Возвращались домой солдаты».
«Но мой папа, мой добрый папа, он никогда не вернется... » (В. Голявкин). Мифологическая фигура победившего врагов, но не вернувшегося с полей сражений «Доброго папы» — палочка-выручалочка советского режима, обоснование его святости и неподсудности. Поэт Юрий Кузнецов стал единственным деятелей отечественной культуры, посягнувшим на право Мертвого отца — властвовать над живыми.
Что на могиле мне твоей сказать? Что не имел ты права умирать!
Стоит дорого, дороже всех, вместе взятых, диссидентских и либеральных заклинаний. Этот, на грани абсурда, жест доброй воли не оценен по достоинству и теперь. Стоило мне защитить живого русского солдата от бессовестных посягательств Александра Рогожкина («Кукушка») — иные зафыркали, заголосили, заскрежетали зубами. Потому что их советская ментальность определяется тотальным влечением к Мертвому отцу. Не к Живому или Небесному, а именно к Мертвому. Ему клянутся, ему присягают герои советской культуры, начиная с приснопамятной «Заставы Ильича», кончая обласканным «Вором».
Отец, кричу, — ты не принес нам счастья!
Ни одна вменяемая культура не осмелилась бы на «Вора» через двадцать пять лет после этой кузнецовской строки. (Пост)советская — сколько угодно!
«Фрейд, установивший символическую близость эротики огню, показал, что мочеиспускание... у мужчин обыкновенно противостоит коитусу. Это связано с блокировкой мочеиспускания в состоянии эрекции: «Взрослый знает, что в действительности два этих акта несовместимы — как несовместимы огонь и вода... Относительно противоположности этих двух функций мы можем сказать, что мужчина заливает свой собственный огонь своей собственной водой» (М. Ямпольский).
Главный герой картины «Вор» вызывающе бледен. Его единственная яркая черта — неконтролируемое мочеиспускание. Патологически зависимый от Мертвого отца и укравшего отцовскую власть Отчима, мальчик, а затем подросток регулярно «делает в штаны». Когда бы Павел Чухрай решился ровно таким же образом охарактеризовать нынешнюю ипостась героя, бравого полковника, на деле все так же нуждающегося в опеке, картина приобрела бы новое измерение и немало выиграла. Немотивированно пощадив полковника, автор расписался в симпатии к герою и словно бы идентифицировался с ним.
Что же, весь этот энурез — всего-навсего ошибка молодости? Но художественный строй картины (равно как и наша действительность) не дает оснований для подобного оптимизма. Объект желания, Женщина, не является сколько-нибудь значимым элементом сюжета. Даже Мать героя представлена как бледная тень, лишенная заметного влияния на любовника и сына. И один и другой забывают ее столь же легко, сколь равнодушен к проблеме другого постановщик.
Как известно, применительно к кино проблемы сюжетосложения совпадают с проблемами социальной психологии.
Почему я вообще отважился на просмотр картины «Вор»? Потому что в самом ее начале есть эпизодик, настойчиво рифмующий «Вора» с «Пауком». Невнимательный к человеческому, Чухрай забывает про эпизодик через минуту, а патологически внимательный Кроненберг разворачивает ровно ту же самую коллизию в изощренную полнометражную ленту!
Мальчик спит в одной комнате с родителями. Просыпается от шума. Слышит звуки, замечает движения под их одеялом. Мальчик прибегает к истерике и слезам, скорее всего, писает в штаны. «Мама, мама, он тебя душил!» — «Уверяю, ты ошибаешься!». Отчим требует от пасынка послушания, тот подчиняется. Уже через пару мгновений эпизод благополучно забыт и зрителем, и героями. Так, в категориях внешнего, акцентируя отношения власти и коммунального неблагополучия, решают перспективную сюжетную коллизию наши. И это закономерно: герой, писающий в штаны, не знает эрекции, коитуса и Другого (Женщины). Все оставшееся время бегает за неисправимым ворюгой и просит у него милости.
Кроненберг разбирается с сознанием свободного человека, не связанного по рукам и ногам авторитетом, то бишь криминальным суррогатом Отца. Столкнувшись с той же самой коллизией, что у Чухрая, малолетний герой «Паука» осуществляет сложнейшую мыслительную операцию по перекодированию реальности. На место использованной Отцом Матери он подставляет Шлюху из ближайшего бара (обе роли играет Миранда Ричардсон). Мысленно инсценирует сцену убийства Матери Отцом (Гэбриэл Бирн), чьи забавы со Шлюхой та якобы подсмотрела. Хотя, как впоследствии понимаешь, «подсмотрел» именно ребенок, Сын, писатель, автор безадресной исповеди.
После того, как на глазах у Сына Мать побывала в услужении у Отца, она должна умереть в качестве Матери. Ее тело закопано на злополучных шести сотках, среди картофельной ботвы, возле дачного сарайчика. Ее место в Доме занимает Шлюха. Поразительная сцена утреннего чаепития, когда Кроненберг впервые намекает на необходимость критического отношения к изображаемым фактам. «Ты действительно думаешь, что это мы с Отцом убили твою Мать?!» — спрашивает Шлюха, «переселившаяся» в Дом. Мальчик не сомневается. Однако зритель осознает невозможность подобной постановки вопроса и начинает испытывать легкое метафизическое беспокойство, переходящее в непреодолимый дискомфорт: нам предлагают историю эмансипированной человеческой души.
В типовом советском сюжете а lа Драгунский или Чухрай не существует никаких альтернатив. Мир прост и независим от твоих усилий. Ты — ребеночек, сопля, не боец. Отец — убит врагами Земного Царства. Мать отдалась первому попавшемуся Отчиму, вместе с которым стянет тебя судить. А все вместе называется: коллективное тело, (пост)советский народ.
«Никакой сигнал бедствия не может быть большим, чем крик одного человека. Или же никакая беда не может быть большей, чем беда отдельного человека. Итак, один человек может терпеть бесконечные бедствия и нуждаться в бесконечной помощи... Весь земной шар не может быть в большей беде, чем одна душа» (Л. Витгенштейн).
«Одной из примечательных черт любви к падшей женщине, по мнению Фрейда, является почти непременное желание ее „спасти“, вернуть к респектабельности, избавить от мнимой опасности, угрожающей ей в силу ее „безнравственности“. Это парадоксальное желание овладеть шлюхой и одновременно „переделать“ ее свидетельствует о том, что такого рода объект сексуального выбора является субститутом матери, в терминах Фрейда — „mother-surrogate“. Фрейд следующим образом объясняет комбинацию черт в суррогате матери: ребенок склонен отрицать возможность половых контактов у своих родителей. Однако наступает травматический момент, когда такое отрицание становится невозможным.
„Тогда, когда он уже больше не может утверждать, что его родители являются исключением из мерзкого сексуального поведения остального мира, он говорит себе с цинической логикой, что различие между его матерью и шлюхой в конце концов не так уж и велико, раз обе они делают одно и то же“» (М. Ямпольский).
«Перейдем к вопросу о Бессознательном. Фрейд постулировал существование скрытого континента души, в недрах которого и разыгрывается сущность импульсивной, аффективной и когнитивной избирательности... Бессознательное стало установлением, понимаемым в расширенном смысле слова „коллективным оборудованием“. Оказываешься выряженным в бессознательное, стоит только начать грезить, бредить, совершить плохой поступок, ляпсус...» (Ф. Гаттари, «Язык, сознание и общество»).
«Фрейд своими фантастическими псевдообъяснениями (именно потому, что они являют блеск ума) оказал нам дурную услугу. (Теперь каждый осел с помощью этих образов „объясняет“ симптомы заболеваний.)» (Л. Витгенштейн).
Короче, наша свобода в том, чтобы забыть Фрейда, чтобы не знать Фрейда, не иметь Фрейда в виду. Но и в том, чтобы использовать Фрейда где и когда это удобно. Русская свобода: делать с Фрейдом все, что захочется.
Заветная тетрадочка Паука, по сути, моделирует работу Высокой культуры, которая заколдовывает мир, предлагая сложные ответы на, казалось бы, «тривиальные» вопросы. Некоторые известные и небесталанные деятели «постсоветской культуры» осуществляют обратную операцию. В этом смысле они, со своей последней простотой, мало чем отличаются от Павла Чухрая с его «Вором». Хотя небесталанные, конечно, изощрённее и амбициознее нашего совсем уже простецкого кинематографиста.
(...)
Манцов Игорь. Паук и вор. (Кинообозрение И.М.)//Новый мир, 2003, № 12, с.202-209