Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Держи «Вора»
Рецензия на фильм «Вор» реж. П. Чухрая

Как правило, когда автор не вполне уверен в убедительности сочиненной им истории, он непременно с жаром рассказывает, что история самая что ни на есть подлинная, без дураков. В этом смысле режиссер Павел Чухрай не являет собой исключение из правил. По газетным полосам кочует один и тот же его мемуар: в детстве-де слыхивал историю про человека, который облачался в военную форму, селился в коммуналках вместе с женщиной и маленьким ребенком, а потом благополучно грабил соседей и делал ноги.

Эту историю про отца (погибшего), вора, его любовницу и ее ребенка Чухрай и положил кирпичом в сценарный фундамент фильма. Кирпич как таковой ничем не плох. Правда, мне кажется, что такого рода легенда-быль родом, скорее, из сорок седьмого — сорок восьмого, нежели из пятьдесят второго. Но, в конце концов, автор сам родом из послевоенного детства — ему виднее. Так вот, о драматургическом кирпиче: для полноценного фильма он является условием необходимым, но недостаточным: кирпич должен обрасти кирпичиками поменьше, раствор следует замешать густо. А с этим у «Вора» возникли досадные проблемы, и немалые.

Допустим, познакомилась молодая мамаша (Екатерина Редникова) с обаятельным ворюгой в форме танкиста (Владимир Машков). Допустим, сразу сложилось так, что сошли они на одной из станций и зажили втроем с малолетним сынком героини Саней (Миша Филипчук) дружной семьей. Толян воровал себе, влюбленная в него Катя до поры до времени находилась в неведенье счастливом, мальчуган уважал вора за бицепсы и ненавидел за грубость. Потом мамаша с мальчиком вынужденно становятся сообщниками, вора ловят, героиня умирает, и мальчик остается сиротой, на всю жизнь пришибленным чувством любви-ненависти к вору.

В беглом пересказе все красиво и приятственно слуху. А на экране потрескивает по швам, потому что каждый придуманный поворот вызывает законный вопрос. На веру можно принять только факт взаимного влечения: со стороны героини — исключительно и только плотского, со стороны героя — окрашенного очевидной корыстью. Да и здесь уже возникают проблемы: ясно, что вор влюблял в себя каждую вторую в каждом третьем поезде, на котором перебирался из города в город (косвенно это будет подтверждено в эпизоде, когда во время случайной встречи с повзрослевшим Санькой он не сможет вспомнить ни его, ни свою сожительницу).

Первое же дело, которое Толян задумал совершить, обманом выманив коммуналку в цирк, ставит все на свои места: новую семью он готов бросить тут же. Катя застает его за грабежом случайно — вернувшись из цирка пораньше из-за подозрений насчет флирта с соседкой. Не вернулась бы — поминай Толяна как звали. И тогда совершенно непонятно, почему он затем с такой решительностью вцепился в нее и мальчишку, почему с такой маниакальностью требует называть себя папкой, почему не дает Кате порвать отношения и не бросает ее сам ради любой другой, более покладистой сожительницы-напарницы.

Странно, что Толяна в шинели десять раз не замели до начала фильма: патрули на каждом шагу, и спасается герой от них только с помощью создателя (автора), который сдаст Толяна лишь тогда, когда вдруг сам этого захочет. Незачем вору, работающему по-крупному, навлекать на себя опасность, подставляясь на дешевом карточном шулерстве в бане. Большой наглостью — если не абсолютным безрассудством — нужно обладать, чтобы не самым поздним вечером лезть в окно к соседке на виду всего двора, который, как нарочно, будто вымер. И совершенно невероятным кажется сюжетный кульбит, когда застигнутый врасплох Толян, которому отрезан путь к отступлению, вдруг в следующем кадре оказывается в чреве «скорой помощи», чем и спасается. Как он туда попал — сия тайна велика есть. Не говоря уже о том, что у фильма как минимум три финала: заканчивать вовремя не входит в привычку у наших режиссеров.

«Вор». Реж. Павел Чухрай. 1997

Все вышеизложенные выборочные вопросы могут показаться проявлениями скучного педантизма или занудства, но автор нарушает законы story, где концы желательно сводить с концами, ходы и повороты — мотивировать. А ведь претендует он именно на привлекательность story у в мелодраматическом регистре. Практичная западная киноиндустрия не доверяет заботы о драматургическом продукте режиссеру. Там лучше нашего знают крыловскую басню о сапожнике и пирогах, оттого полюбовно разделяют сферы влияния: один вымучивает плодотворную дебютную идею, другой выстраивает сюжет, третий мастерит диалоги, четвертый снимает (и далеко не факт, что потом сам же и монтирует). В случае «Вора» четвертый поработал по совместительству за всех потенциальных сотрудников и обокрал в итоге сам себя. Нет, мне отчасти понятны светлые чувства тех, кто ностальгирует, глядя на экран: фильм — по картинке — снят качественно, смонтирован уверенно и из без закидонов, со звуковой дорожкой тоже все в порядке. Но это как раз тот случай, когда шинель сшита из добротного — как у Толяна —материала по не вполне кондиционным лекалам. Под мышками жмет, сзади топорщится: жить и работать «Вору» в ней неудобно.

Что касается поимки «Вора», то сделать это легко — он сам подставляться рад. Замысел изначально противоречив. С одной стороны, Чухрай держит курс к мелодраматическим берегам. С другой стороны, повествование ведется из будущего: успевший повзрослеть и даже постареть, мальчик вспоминает в девяностые про свое неказистое детство. Воспоминания эти программно частные, хотя и берут условное начало в эпизоде Катиных родов на дороге. И голос от автора намеренно пропитан задушевностью. Чухрай не прибегает к помощи германовских ножниц, благодаря которым безусловные реалии быта в «Моем друге Иване Лапшине» существовали одновременно и в сегодняшнем восприятии бывшего мальчика с оттопыренными ушами.

У автора «Вора» другая задача: скрестить по-мичурински жанровую внятность и прямоту с интимностью личных воспоминаний. Гибрид выходит не слишком здорового вида — в результате частная память становится копилкой общеупотребительных медяков-знаний об эпохе. Все эти перенаселенные коммуналки, походы в кино, эстрадные скетчи в ослепительно белых черноморских городах давно стали тривиальными знаками, иметь дело с которыми можно либо с заведомым остранением и иронией, либо предлагая незамутненный взгляд на время и место. Ни того, ни другого в фильме Чухрая нет. С иронией у «Вора» дела в принципе обстоят плохо: сугубый серьез, приправленный сантиментам розовосопельного свойства.

Поймать фильм можно и на другом — на том, что застенчиво и поальхеновски называется заимствованием (о цитировании говорить не приходится — в сознательную игру с чужими кинематографическими текстами режиссер не ввязывается). Короче, шапка на «Воре» местами дымится.

Время от времени мальчику является призрак отца, которого он не застал в живых: отец, вернувшийся с войны израненным, умер до рождения сына. Отметим, не углубляясь в гамлетовские дали: такого рода ходы давно отработаны и списаны в архив. Слава богу, была классическая встреча с погибшим отцом в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева шестидесятых. Тогда это казалось внове и слыло поэтическим откровением. Был развернутый эпизод в «Сибириаде» Андрея Кончаловского восьмидесятых. Герой, оказавшийся в хижине среди болотных топей, видит в окошко удаляющуюся фигуру и истошно кричит: «Папаня!» Кстати, для Кончаловского было важно, что фигура облачена в шинель. Так смыкались темы отца и Отца (народов). Для Чухрая эта смычка тоже более чем существенна: она педалируется. Но не в связи с явлением призрака, а в связи с вором Толяном. Призрак же, то приветствующий сына из проплывающего мимо поезда, то запросто навещающий его в коммуналке, ничего, кроме неловкой зрительской улыбки, вызвать не может: костюмированная символятина-с.

Павел Чухрай на съемках фильма «Вор». 1997

Много чего натаскал в свой фильм режиссер из лавки вторкин-сырья. И бесконечные поезда, которые все перерезают и перерезают пространство фильма, насильно вгоняя зрителя в раздумья о глобальности частной истории и ее всеохватности (хотя оттого, что автор велит ей разбухать, она пышнее не становится). И песенку, которую тихонько поют мама и сын, прежде чем мама отправится в мир иной. И мальчика, с истошным криком преследующего на долгом плане уходящий грузовик. Дело доходит до смешных мелочей — таких, как жест Толяна, подцепляющего красную икру пальцем из вазочки в вагоне-ресторане. Помнится, совсем недавно так развлекался симпатяга-аферист в фильме Валерия Ленского «Барханов и его телохранитель».

Замечу в скобках, что с икрой у наших режиссеров установились интимные отношения: обращение с этим деликатесом является индикатором морально-нравственных качеств вкупе с мерой воспитанности героя. Чухраю с Машковым мало, что в крошечном эпизоде Толян успевает отрыгнуть и поковырять спичкой в зубах. Для полноты картины нужно заставить его залезть грязным пальцем в икру. Спасибо, что от других физиологических отправлений героя зрителя великодушно избавили. Так вот, все это кинематографическое имущество, собранное до кучи, не оприходовано «Вором» с пользой для дела — остается ворохом секонд-хэнда.

Простота иногда предпочтительнее «воровства» (чтобы избежать недоразумений, сразу оговорюсь: под «воровством» я имею в виду всего лишь сумму качеств, присущих фильму «Вор»). Выше сказано, что фильм задыхается в тисках между приватным авторским ретро-взглядом и жанровым каноном. На самом деле автору этого недостаточно: он еще и подкладывает под свою историю историко-философскую подушку. Делает это весьма откровенно и с очевидным расчетом на легковерных и восприимчивых.

Расчет оказался верным: уже слышны реплики о фассбиндеровской-де модели с податливой самкой-матерью-Родиной (Андрей Синявский сказал бы: Россией-сукой), убитым истинным Отцом и соблазнителем Отчимом-вором, требующим называть себя папкой. Точно так же приписываются «Вору» и заслуги в деле кинематографической демифологизации человека в форме (будто не было у нас «Рожденных революцией», где фигурировали менты-оборотни). Смачный титр с названием фильма повторяется дважды, чтобы ни у кого не возникли сомнения в том, что речь пойдет не только о Толяне — заурядном уголовнике, промышляющем кражей столового серебра и срывающем черно-бурые воротники с пальто соседок. Речь о воре если не вселенских, то всесоюзных масштабов, искалечившем Санькино детство и надругавшемся над страной. Ведь в финале пятидесятилетний герои, в течение полутора часов предававшийся воспоминаниям, окажется не кем-нибудь, а бравым российским полковником в камуфляже, и не где-нибудь, а в одной из горячих точек. Не беда, что брутальный Юрий Беляев с волчьим взглядом едва ли мог произрасти — чисто физиогномически и конституционно — из круглолицего и большеглазого мальчугана. Главное, что точкой становится горячая точка — закономерный итог деяний Отчима-вора. Того, чьи портреты украшают стены кабинетов и коммуналок. Того, чей профиль вытатуирован на груди у Толяна и имеет такое магическое воздействие на патруль, что он отпускает нервного лжетанкиста с миром. Того, наконец, кого Толян назовет в мнимо-задушевном разговоре с Санькой своим отцом.

«Вор». Реж. Павел Чухрай. 1997

Удивительно, что западные продюсеры не приняли предложенный финал. Автор метил именно что в штамп тамошнего сознания: сначала Россия ассоциировалась с медведями, икрой и водкой, потом — с перестройкой и генсеком, а теперь она — сплошная горячая точка. В любом случае тема отцовства с ее лживостью-истинностью, притягательностью-отвратностью звучит чрезмерно назойливо в и без того нестройной мелодии фильма. Сетка глобального сверхсюжета, наложенная на сюжет частный, взаимодействует с ним вульгарно и не укрупняет его — формализует. Простота была бы явно предпочтительнее, но она неспособна утолить авторские амбиции. На складную безделку Чухрай не согласен — ему нужно высказаться сполна и по-крупному. Эффект обратный.

В сюжетном треугольнике фильма одной вершиной является Толян, другой — Катя, а третьей — Санька. Вершины между собой взаимодействуют со скрипом. Актриса, играющая Катю, по замыслу, видимо, должна разрываться между плотской страстью к красавцу-вору и материнским чувством к сыну, с которым самозваный папаша груб и порой откровенно безжалостен. Но роль все же не выписана с должной тщательностью, а актерский темперамент Редниковой таков, что в диалоге с Машковым она обречена на место отнюдь не под солнцем.

В центр повествования выдвинут, безусловно, герой Машкова — главный объект Санькиных воспоминаний, главный предмет его ненависти и странной любви. Любовь замотивирована сиротским детством, тоской пацана по отцу-мужику и восхищением — прежде всего силой и крутой уверенностью в себе. Эти качества играет Машков. Но он не играет ничего такого, что способно было бы разворотить душу на всю жизнь, заставить, чтобы чуть ли не в каждом встречном герою мерещился Толян.

К чести актера и режиссера, нельзя не признать: в «Воре» Машков, безусловно, богаче и интереснее, чем в предыдущих своих хитовых работах. Нет, победительный маслянистый взгляд секс-символа при нем остался (вытравить трудно), но секс-символизмом дело не ограничивается. Чухрай с Машковым взяли все лучшее из «Подмосковных вечеров» и «Лимиты», по возможности освободившись от лишнего. Получилась натура в меру неординарная (до недюжинной недотягивает — а надо бы), в меру обольстительная (и все же не роковая — жаль), в меру драматическая (но без трагических глубин — увы).

Однако обоим кинематографическим родителям дает сто очков вперед Миша Филипчук в роли Саньки. Вынужденно подпеваю непедагогичному хору восторженных рецензентов: это ребенок фантастического обаяния, животном органики и осмысленно-профессиональных актерских реакции. По большому счету интересны лишь эпизоды с его участием — дуэт Машкова с Редниковой выглядит куда бледнее. Многие заметили, не сговариваясь: когда мальчик, по сюжету, вырастает и Миша из кадра исчезает, — тело фильма дрябло провисает в гамаке сюжета. Но здесь я ловлю себя на мысли, что превращаюсь в Елену Серебрякову из чеховского «Дяди Вани» — та пыталась внушить падчерице Соне, что у нее красивые волосы, на что Соня резонно замечала: когда женщина некрасива, начинают говорить о красоте волос. Вынужден с прискорбием констатировать очевидное: один мальчик — пусть даже гениальный — фильма не делает и «Вора» не спасает. Просто пилюля становится слаще.

 

Савельен Дмитрий. Держи «Вора», или Не пойман- не «Вор»// Экран и сцена , 1997, № 50, 11-18.12, с.4

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera