Как правило, когда автор не вполне уверен в убедительности сочиненной им истории, он непременно с жаром рассказывает, что история самая что ни на есть подлинная, без дураков. В этом смысле режиссер Павел Чухрай не являет собой исключение из правил. По газетным полосам кочует один и тот же его мемуар: в детстве-де слыхивал историю про человека, который облачался в военную форму, селился в коммуналках вместе с женщиной и маленьким ребенком, а потом благополучно грабил соседей и делал ноги.
Эту историю про отца (погибшего), вора, его любовницу и ее ребенка Чухрай и положил кирпичом в сценарный фундамент фильма. Кирпич как таковой ничем не плох. Правда, мне кажется, что такого рода легенда-быль родом, скорее, из сорок седьмого — сорок восьмого, нежели из пятьдесят второго. Но, в конце концов, автор сам родом из послевоенного детства — ему виднее. Так вот, о драматургическом кирпиче: для полноценного фильма он является условием необходимым, но недостаточным: кирпич должен обрасти кирпичиками поменьше, раствор следует замешать густо. А с этим у «Вора» возникли досадные проблемы, и немалые.
Допустим, познакомилась молодая мамаша (Екатерина Редникова) с обаятельным ворюгой в форме танкиста (Владимир Машков). Допустим, сразу сложилось так, что сошли они на одной из станций и зажили втроем с малолетним сынком героини Саней (Миша Филипчук) дружной семьей. Толян воровал себе, влюбленная в него Катя до поры до времени находилась в неведенье счастливом, мальчуган уважал вора за бицепсы и ненавидел за грубость. Потом мамаша с мальчиком вынужденно становятся сообщниками, вора ловят, героиня умирает, и мальчик остается сиротой, на всю жизнь пришибленным чувством любви-ненависти к вору.
В беглом пересказе все красиво и приятственно слуху. А на экране потрескивает по швам, потому что каждый придуманный поворот вызывает законный вопрос. На веру можно принять только факт взаимного влечения: со стороны героини — исключительно и только плотского, со стороны героя — окрашенного очевидной корыстью. Да и здесь уже возникают проблемы: ясно, что вор влюблял в себя каждую вторую в каждом третьем поезде, на котором перебирался из города в город (косвенно это будет подтверждено в эпизоде, когда во время случайной встречи с повзрослевшим Санькой он не сможет вспомнить ни его, ни свою сожительницу).
Первое же дело, которое Толян задумал совершить, обманом выманив коммуналку в цирк, ставит все на свои места: новую семью он готов бросить тут же. Катя застает его за грабежом случайно — вернувшись из цирка пораньше из-за подозрений насчет флирта с соседкой. Не вернулась бы — поминай Толяна как звали. И тогда совершенно непонятно, почему он затем с такой решительностью вцепился в нее и мальчишку, почему с такой маниакальностью требует называть себя папкой, почему не дает Кате порвать отношения и не бросает ее сам ради любой другой, более покладистой сожительницы-напарницы.
Странно, что Толяна в шинели десять раз не замели до начала фильма: патрули на каждом шагу, и спасается герой от них только с помощью создателя (автора), который сдаст Толяна лишь тогда, когда вдруг сам этого захочет. Незачем вору, работающему по-крупному, навлекать на себя опасность, подставляясь на дешевом карточном шулерстве в бане. Большой наглостью — если не абсолютным безрассудством — нужно обладать, чтобы не самым поздним вечером лезть в окно к соседке на виду всего двора, который, как нарочно, будто вымер. И совершенно невероятным кажется сюжетный кульбит, когда застигнутый врасплох Толян, которому отрезан путь к отступлению, вдруг в следующем кадре оказывается в чреве «скорой помощи», чем и спасается. Как он туда попал — сия тайна велика есть. Не говоря уже о том, что у фильма как минимум три финала: заканчивать вовремя не входит в привычку у наших режиссеров.
Все вышеизложенные выборочные вопросы могут показаться проявлениями скучного педантизма или занудства, но автор нарушает законы story, где концы желательно сводить с концами, ходы и повороты — мотивировать. А ведь претендует он именно на привлекательность story у в мелодраматическом регистре. Практичная западная киноиндустрия не доверяет заботы о драматургическом продукте режиссеру. Там лучше нашего знают крыловскую басню о сапожнике и пирогах, оттого полюбовно разделяют сферы влияния: один вымучивает плодотворную дебютную идею, другой выстраивает сюжет, третий мастерит диалоги, четвертый снимает (и далеко не факт, что потом сам же и монтирует). В случае «Вора» четвертый поработал по совместительству за всех потенциальных сотрудников и обокрал в итоге сам себя. Нет, мне отчасти понятны светлые чувства тех, кто ностальгирует, глядя на экран: фильм — по картинке — снят качественно, смонтирован уверенно и из без закидонов, со звуковой дорожкой тоже все в порядке. Но это как раз тот случай, когда шинель сшита из добротного — как у Толяна —материала по не вполне кондиционным лекалам. Под мышками жмет, сзади топорщится: жить и работать «Вору» в ней неудобно.
Что касается поимки «Вора», то сделать это легко — он сам подставляться рад. Замысел изначально противоречив. С одной стороны, Чухрай держит курс к мелодраматическим берегам. С другой стороны, повествование ведется из будущего: успевший повзрослеть и даже постареть, мальчик вспоминает в девяностые про свое неказистое детство. Воспоминания эти программно частные, хотя и берут условное начало в эпизоде Катиных родов на дороге. И голос от автора намеренно пропитан задушевностью. Чухрай не прибегает к помощи германовских ножниц, благодаря которым безусловные реалии быта в «Моем друге Иване Лапшине» существовали одновременно и в сегодняшнем восприятии бывшего мальчика с оттопыренными ушами.
У автора «Вора» другая задача: скрестить по-мичурински жанровую внятность и прямоту с интимностью личных воспоминаний. Гибрид выходит не слишком здорового вида — в результате частная память становится копилкой общеупотребительных медяков-знаний об эпохе. Все эти перенаселенные коммуналки, походы в кино, эстрадные скетчи в ослепительно белых черноморских городах давно стали тривиальными знаками, иметь дело с которыми можно либо с заведомым остранением и иронией, либо предлагая незамутненный взгляд на время и место. Ни того, ни другого в фильме Чухрая нет. С иронией у «Вора» дела в принципе обстоят плохо: сугубый серьез, приправленный сантиментам розовосопельного свойства.
Поймать фильм можно и на другом — на том, что застенчиво и поальхеновски называется заимствованием (о цитировании говорить не приходится — в сознательную игру с чужими кинематографическими текстами режиссер не ввязывается). Короче, шапка на «Воре» местами дымится.
Время от времени мальчику является призрак отца, которого он не застал в живых: отец, вернувшийся с войны израненным, умер до рождения сына. Отметим, не углубляясь в гамлетовские дали: такого рода ходы давно отработаны и списаны в архив. Слава богу, была классическая встреча с погибшим отцом в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева шестидесятых. Тогда это казалось внове и слыло поэтическим откровением. Был развернутый эпизод в «Сибириаде» Андрея Кончаловского восьмидесятых. Герой, оказавшийся в хижине среди болотных топей, видит в окошко удаляющуюся фигуру и истошно кричит: «Папаня!» Кстати, для Кончаловского было важно, что фигура облачена в шинель. Так смыкались темы отца и Отца (народов). Для Чухрая эта смычка тоже более чем существенна: она педалируется. Но не в связи с явлением призрака, а в связи с вором Толяном. Призрак же, то приветствующий сына из проплывающего мимо поезда, то запросто навещающий его в коммуналке, ничего, кроме неловкой зрительской улыбки, вызвать не может: костюмированная символятина-с.
Много чего натаскал в свой фильм режиссер из лавки вторкин-сырья. И бесконечные поезда, которые все перерезают и перерезают пространство фильма, насильно вгоняя зрителя в раздумья о глобальности частной истории и ее всеохватности (хотя оттого, что автор велит ей разбухать, она пышнее не становится). И песенку, которую тихонько поют мама и сын, прежде чем мама отправится в мир иной. И мальчика, с истошным криком преследующего на долгом плане уходящий грузовик. Дело доходит до смешных мелочей — таких, как жест Толяна, подцепляющего красную икру пальцем из вазочки в вагоне-ресторане. Помнится, совсем недавно так развлекался симпатяга-аферист в фильме Валерия Ленского «Барханов и его телохранитель».
Замечу в скобках, что с икрой у наших режиссеров установились интимные отношения: обращение с этим деликатесом является индикатором морально-нравственных качеств вкупе с мерой воспитанности героя. Чухраю с Машковым мало, что в крошечном эпизоде Толян успевает отрыгнуть и поковырять спичкой в зубах. Для полноты картины нужно заставить его залезть грязным пальцем в икру. Спасибо, что от других физиологических отправлений героя зрителя великодушно избавили. Так вот, все это кинематографическое имущество, собранное до кучи, не оприходовано «Вором» с пользой для дела — остается ворохом секонд-хэнда.
Простота иногда предпочтительнее «воровства» (чтобы избежать недоразумений, сразу оговорюсь: под «воровством» я имею в виду всего лишь сумму качеств, присущих фильму «Вор»). Выше сказано, что фильм задыхается в тисках между приватным авторским ретро-взглядом и жанровым каноном. На самом деле автору этого недостаточно: он еще и подкладывает под свою историю историко-философскую подушку. Делает это весьма откровенно и с очевидным расчетом на легковерных и восприимчивых.
Расчет оказался верным: уже слышны реплики о фассбиндеровской-де модели с податливой самкой-матерью-Родиной (Андрей Синявский сказал бы: Россией-сукой), убитым истинным Отцом и соблазнителем Отчимом-вором, требующим называть себя папкой. Точно так же приписываются «Вору» и заслуги в деле кинематографической демифологизации человека в форме (будто не было у нас «Рожденных революцией», где фигурировали менты-оборотни). Смачный титр с названием фильма повторяется дважды, чтобы ни у кого не возникли сомнения в том, что речь пойдет не только о Толяне — заурядном уголовнике, промышляющем кражей столового серебра и срывающем черно-бурые воротники с пальто соседок. Речь о воре если не вселенских, то всесоюзных масштабов, искалечившем Санькино детство и надругавшемся над страной. Ведь в финале пятидесятилетний герои, в течение полутора часов предававшийся воспоминаниям, окажется не кем-нибудь, а бравым российским полковником в камуфляже, и не где-нибудь, а в одной из горячих точек. Не беда, что брутальный Юрий Беляев с волчьим взглядом едва ли мог произрасти — чисто физиогномически и конституционно — из круглолицего и большеглазого мальчугана. Главное, что точкой становится горячая точка — закономерный итог деяний Отчима-вора. Того, чьи портреты украшают стены кабинетов и коммуналок. Того, чей профиль вытатуирован на груди у Толяна и имеет такое магическое воздействие на патруль, что он отпускает нервного лжетанкиста с миром. Того, наконец, кого Толян назовет в мнимо-задушевном разговоре с Санькой своим отцом.
Удивительно, что западные продюсеры не приняли предложенный финал. Автор метил именно что в штамп тамошнего сознания: сначала Россия ассоциировалась с медведями, икрой и водкой, потом — с перестройкой и генсеком, а теперь она — сплошная горячая точка. В любом случае тема отцовства с ее лживостью-истинностью, притягательностью-отвратностью звучит чрезмерно назойливо в и без того нестройной мелодии фильма. Сетка глобального сверхсюжета, наложенная на сюжет частный, взаимодействует с ним вульгарно и не укрупняет его — формализует. Простота была бы явно предпочтительнее, но она неспособна утолить авторские амбиции. На складную безделку Чухрай не согласен — ему нужно высказаться сполна и по-крупному. Эффект обратный.
В сюжетном треугольнике фильма одной вершиной является Толян, другой — Катя, а третьей — Санька. Вершины между собой взаимодействуют со скрипом. Актриса, играющая Катю, по замыслу, видимо, должна разрываться между плотской страстью к красавцу-вору и материнским чувством к сыну, с которым самозваный папаша груб и порой откровенно безжалостен. Но роль все же не выписана с должной тщательностью, а актерский темперамент Редниковой таков, что в диалоге с Машковым она обречена на место отнюдь не под солнцем.
В центр повествования выдвинут, безусловно, герой Машкова — главный объект Санькиных воспоминаний, главный предмет его ненависти и странной любви. Любовь замотивирована сиротским детством, тоской пацана по отцу-мужику и восхищением — прежде всего силой и крутой уверенностью в себе. Эти качества играет Машков. Но он не играет ничего такого, что способно было бы разворотить душу на всю жизнь, заставить, чтобы чуть ли не в каждом встречном герою мерещился Толян.
К чести актера и режиссера, нельзя не признать: в «Воре» Машков, безусловно, богаче и интереснее, чем в предыдущих своих хитовых работах. Нет, победительный маслянистый взгляд секс-символа при нем остался (вытравить трудно), но секс-символизмом дело не ограничивается. Чухрай с Машковым взяли все лучшее из «Подмосковных вечеров» и «Лимиты», по возможности освободившись от лишнего. Получилась натура в меру неординарная (до недюжинной недотягивает — а надо бы), в меру обольстительная (и все же не роковая — жаль), в меру драматическая (но без трагических глубин — увы).
Однако обоим кинематографическим родителям дает сто очков вперед Миша Филипчук в роли Саньки. Вынужденно подпеваю непедагогичному хору восторженных рецензентов: это ребенок фантастического обаяния, животном органики и осмысленно-профессиональных актерских реакции. По большому счету интересны лишь эпизоды с его участием — дуэт Машкова с Редниковой выглядит куда бледнее. Многие заметили, не сговариваясь: когда мальчик, по сюжету, вырастает и Миша из кадра исчезает, — тело фильма дрябло провисает в гамаке сюжета. Но здесь я ловлю себя на мысли, что превращаюсь в Елену Серебрякову из чеховского «Дяди Вани» — та пыталась внушить падчерице Соне, что у нее красивые волосы, на что Соня резонно замечала: когда женщина некрасива, начинают говорить о красоте волос. Вынужден с прискорбием констатировать очевидное: один мальчик — пусть даже гениальный — фильма не делает и «Вора» не спасает. Просто пилюля становится слаще.
Савельен Дмитрий. Держи «Вора», или Не пойман- не «Вор»// Экран и сцена , 1997, № 50, 11-18.12, с.4